In anteprima la mia intervista inedita a Robert Lepage realizzata a Lione che verrà inserita nel volume MEMORIA MASCHERA E MACCHINA NEL TEATRO DI ROBERT LEPAGE per Meltemi editore (pubblicazione prevista per aprile 2018). Si parla di 887, delle scenorafie per il Ring al Metropolitan, dell’importanza della memoria nel teatro, della creazione collettiva, della sua formazione artistica tra Pina Bausch e Peter Gabriel…Buona lettura (e per ogni feedback anna.monteverdi@unimi.it)
Anna Monteverdi: Il 13 novembre 2015 sei andato in scena qua a Lione con 887 ed era il giorno terribile dei fatti di sangue di Parigi. Il tuo spettacolo parla tra le altre cose, del Québec negli anni degli attentati terroristici legati al separatismo. Oltre a una tua considerazione sui fatti come uomo e come artista, volevo chiederti: credi che il teatro debba trovare dopo questi avvenimenti una maggior urgenza, una rinnovata necessità?
Robert Lepage: Prima di tutto ci si pone la domanda se si debba andare in scena oppure no. E io sono dell’idea che si debba recitare, perché in circostanze quali quelle dei fatti di Parigi, recitare diventa un atto di resistenza. E’ come dire: “Non distruggerete mai del tutto la creatività, non distruggere mai del tutto la gioia di vivere, non distruggerete mai del tutto la poesia”. Diventa pertanto, un atto di resistenza accettare di recitare e accettare di assistere allo spettacolo. E penso che proprio oggi più che mai, la gente abbia bisogno di riunirsi, di radunarsi. E il teatro è un luogo d’incontro per eccellenza, più che il cinema o qualsiasi altro spazio di ritrovo, perché è un luogo d’incontro vero dove le persone non comunicano tra di loro ma condividono delle cose. C’è una comunione. E la comunione è molto diversa dalla comunicazione. E questo è molto importante soprattutto in un momento di crisi: le persone hanno bisogno di riunirsi, hanno bisogno di proiettare la situazione o la crisi che stanno attraversando su una storia o su dei personaggi e se è possibile, su qualcuno che sia capace di ricevere tutto questo e che sia in grado di trasformarlo.
Anna Monteverdi: Parliamo di 887. Intanto dopo due spettacoli con molti attori in scena e una scrittura drammaturgica collettiva come Jeux de cartes, cosa ti ha spinto a tornare a recitare per un solo show ?
Robert Lepage: Mi mancava molto recitare sulla scena. E purtroppo sono unicamente dei progetti di “solo show” quelli che mi danno l’occasione di recitare. Nelle creazioni collettive a cui do’ vita, un tempo potevo anche recitare, ma ora sono talmente impegnato in così tanti progetti che non posso andare in tournée con lo spettacolo; penalizzerei la creazione, e proprio per non penalizzare le creazioni collettive mi sono tirato indietro e non ho partecipato come attore in queste produzioni collettive (Jeux dex cartes, ndr). Era già da un bel po’ di tempo che non recitavo, ma il caso ha fatto sì che quest’anno sia in scena a lungo, non solo con 887, ma anche con un altro spettacolo che si chiama The Quills dove interpreto il Marchese De Sade. Dunque è un anno in cui faccio ritorno a un luogo che trovo confortevole e che amo molto che è la creazione nel cuore stesso della scena. Trovo difficile fare come un pittore che sta all’esterno e che si limita a guardare, preferisco stare al centro. E questo mi mancava molto: non solo di recitare ma di stare al centro del processo creativo
Anna Monteverdi: Lo spettacolo è impostato sulla memoria, la tua memoria autobiografica e quella della comunità a cui appartieni. Tu hai detto a Remi Charest a proposito della memoria e della pratica del ricordare “La nostra società ha perso la sua memoria orale. Noi ci affidiamo sempre di più a documenti scritti per archiviare le cose che ricordiamo, la nostra storia; e come risultato, la nostra memoria non distorce più i fatti filtrandoli”. In questo spettacolo la costruzione “creativa” della memoria quale funzione ha?
Robert Lepage: La forma dello spettacolo o lo stile dello spettacolo è quello che viene definito un’ “auto-finzione”. La parola “auto-finzione” è un po’ ambigua perché vuol dire che raccontiamo la verità, dunque è la vera memoria. Ma poiché nello stesso tempo è anche una finzione, è la memoria trasformata. É la memoria più o meno giusta, è una memoria poetica. Dunque c’è molta libertà nell’auto–finzione, questo mi permette di essere autentico e vero, di essere sincero ma al tempo stesso mi permette anche di conservare un certo pudore, di non dire proprio tutto ma di dire le cose in modo da toccare le persone, da risvegliare la loro intelligenza e la loro sensibilità. Bisogna che ci sia della verità ma come dire, un po’ “aggiustata”, un po’ “modificata”.
Per questo non è necessario che tutto sia vero, ma che tutto si basi su qualcosa di vero. Cito sempre Picasso che diceva ”L’arte è una menzogna per esprimere meglio la verità”. E credo che questa frase sia appropriata per lo spettacolo, perché spesso ho “smussato gli angoli”, ma proprio per questo motivo lo spettacolo è ancora più vero.
Anna Monteverdi: Perno della storia è il poema Speak white che al suo interno contiene le rivendicazioni di una generazione, del Québec e la memoria del clima degli anni Settanta, quindi anche una memoria politica…
Robert Lepage: Non mi sarei mai permesso di raccontare queste cose se le avessi vissute in età matura o adulta; se tutto fosse accaduto quando ero in età per votare non avrei mai raccontato nulla. Mi permetto di raccontare queste storie perché all’epoca ero un adolescente, avevo un’età in cui la politica mi interessava ma non avevo ancora un punto di vista critico, avevo un punto di vista sensibile, impressionista, poetico. Dunque tutte le immagini, gli estratti di giornali, i documentari, tutto ciò prende un’altra sfumatura nello spettacolo, proprio perché viste attraverso la memoria di un bambino, non attraverso la memoria precisa di un giornalista. Una memoria poetica, e dunque mi permetto di farlo.
Anna Monteverdi: Consideri il tuo lavoro come una forma di teatro politico?
Robert Lepage: Mi interessa molto la politica, ma non voglio essere una persona che parla della sua storia in maniera politica. Ho l’impressione che la politica, soprattutto nell’arte, si manifesti attraverso elementi poetici, emozionali; non penso che potrei andare lontano a usare un approccio alla politica come faceva Brecht, per esempio, un’autore che si interessava veramente alla dialettica e che sentiva il dovere di mettere la poesia teatrale al servizio della politica. Io lascio che la politica emani del mio lavoro, lascio che trovi il suo spazio ma non lo impongo. Mai.
Anna Monteverdi: La funzione del prologo in 887: perché questa esigenza di parlare con lo spettatore, di appellarsi direttamente.
Robert Lepage: Il prologo di 887 è, in effetti, un po’ particolare; ho notato che lo spettatore in generale ha paura del teatro, trova il teatro difficile. È strano andare al teatro… si entra una sala, ci sono persone truccate, con i costumi, che sanno che cosa sta succedendo. Io trovo che lo spettatore è sempre un po’ indisposto verso il teatro e che gli ci vuole molto tempo per entrare nelle convenzioni del teatro. Quindi si perde del tempo prezioso… E allora voglio che il mio contatto col pubblico sia rassicurante: “Non sarà teatro, parleremo…non ci sarà artificio”. Ma c’è anche l’idea che lo spettatore, quando arriva il teatro, è ancora immerso nelle sue cose, è ancora al lavoro; mentre noi al teatro stiamo già parlando di cose molto complesse, ho l’impressione che lui nella sua testa, nei primi 20 minuti, stia ancora pensando a dove ha parcheggiato la macchina, alla prenotazione del ristorante, se la baby-sitter sa che mio figlio allergico a quel prodotto… È ancora nei suoi pensieri ed io cerco di tenere conto di questo fatto. Mi dico che bisogna invitare lo spettatore a sedersi e lasciare la sua vita civilizzata dietro di sé, ma è uno sforzo enorme! Se invece ci prendiamo il tempo di metterci in connessione con lui, di parlare con lui, di dire ad esempio: “Le toilette sono laggiù”.
È un esperimento che sto facendo con questo prologo, non so fino a che punto funziona e se questo approccio ha dei limiti… C’è anche un altro elemento che è il tono da conferenza del prologo: le persone hanno meno paura di una conferenza che del teatro. Questa è una cosa di cui sono sicuro. Anche questo permette delle libertà: “Non ci sarà teatro, sarà una conferenza; non ci saranno personaggi… scenografie… faremo come in una conferenza con PowerPoint, con cifre e magari anche delle immagini”.
E poi lentamente tu vai verso il teatro. Il teatro arriva molto tardi nello spettacolo. Quello che noi chiamiamo drammaturgia, la recitazione, la mise en abîme, arriveranno più tardi ma il pubblico sarà pronto grazie al fatto che abbiamo introdotto tutto come in una conferenza.
Anna Monteverdi: La tecnologia e la memoria, perché hai voluto precisare questa relazione?
Robert Lepage: In 887 lo spettacolo non usa solamente la tecnologia ma la mette in discussione, dice: “La memoria ora è qui”. La tecnologia nell’idea della memoria è un tema; il pubblico riconosce la propria tecnologia, perché nello spettacolo usiamo il telefono cellulare, la telecamera… la tecnologia non è unicamente il modo di espressione di 887, è anche uno dei temi importanti, perché si parla di affidare la nostra memoria alla tecnologia.
Anna Monteverdi: Nello spettacolo citi direttamente l’antico sistema mnemotecnico del palazzo della memoria e sembri anche riferirti al famoso teatro della memoria di Furio Camillo e ai sistemi mnemotecnica del 500. Avete fatto uno studio su questo?
Robert Lepage: Ho fatto molte ricerche e avevo delle persone intorno a me che, facendo un lavoro drammaturgico, mi fornivano elementi di ricerca. Non abbiamo studiato approfonditamente questa idea di teatro della memoria, soprattutto l’esempio che tu mi dici di questa esperienza italiana, ma ero al corrente di questi studi e di queste esperienze. Una cosa che mi tocca molto (e che si è manifestata nel XVI secolo in Italia), è la Torre di babele cioè la volontà di mettere tutte le conoscenze umane in uno stesso luogo. E io penso, da vecchio geografo -perché io mi sono sempre interessato alla geografia- che la memoria è intimamente legata ai luoghi.
Affinché io mi possa ricordare di qualcosa, la memoria deve essere associata a un luogo o è necessario che sia messa in uno spazio, come una carta geografica della memoria. Esattamente come per i palazzi della memoria, che erano un sistema di mnemotecnica risalente ai Greci, tutti i tentativi di affinare queste tecniche, usano sempre la collocazione nello spazio, come se associassimo un ricordo, una memoria a una carta geografica. E io in scena pensavo che non sarei stato capace di fare un esercizio sulla memoria se non avessi creato quel palazzo con piccoli appartamenti, esattamente quello di via Murray 887. Avevo bisogno che fosse là, che esistesse davvero. E visto che era incarnato nello spazio, mi permetteva di parlare della memoria; se non lo avessi avuto, sarebbero state tutte delle evocazioni fittizie.
Il fatto di localizzare la memoria è molto importante, nello sforzo talvolta vano, di provare a riunire tutte le conoscenze nello stesso luogo.
Anna Monteverdi: L’utilizzo di stili diversi in 887: la rima poetica, la conferenza, la finzione teatrale. E’funzionale alla drammaturgia o anche questo un sistema mnemotecnica?
Robert Lepage: Un po’ tutte due le cose. Sicuramente il fatto di lavorare con delle parti del testo in rima, mi permetteva di portare una certa forma di teatralità in uno spettacolo dove c’erano due cose che non stavano bene insieme: lo stile da conferenza e il teatro.
Non riuscivo a creare un legame tra le due parti, era troppo scioccante passare dallo stile di conferenza a quello teatrale! Tra i due ci voleva una forma di narrazione che stava in mezzo, tra il racconto e il teatro.
L’idea di usare le rime alessandrine, come passaggio da uno all’altro, mi sembrava buona. Gli spettatori accettavano che la narrazione diventasse all’improvviso in rima, prendendo una forma poetica, ma anche una forma teatrale, visto che erano degli alessandrini. Questo permetteva di scivolare pian piano verso il teatro. Questo è il primo motivo per cui ho scelto di fare così, poi mi sono reso conto anche che era più facile memorizzare un testo che era difficile da imparare, visto che il mio teatro è improvvisato e poi a partire da un certo momento le improvvisazioni vengono cristallizzate e diventano testo. In questo caso bisognava che io calcolassì gli alessandrini, in dodecasillabi, la rima A B A B… molto complesso… ma è stato un esercizio interessante perché mi ha permesso di condensare pagine e pagine di scrittura in poche strofa. Questo è stato molto interessante.
La cosa importante è per me era che il tema della memoria fosse all’interno della forma teatrale, perché il teatro la memoria sono intimamente legati. Spesso dico che il teatro è grande sport della memoria: il primo atto che facciamo è apprendere, memorizzare. Il primo complimento che si fa un attore di solito è “Che memoria che hai!”. Quindi vuol dire che il teatro è necessariamente associato alla memoria. È un atto di memoria. C’è una cosa che mi ha motivato e che non si ritrova nello spettacolo: un giorno sono stato avvicinato dal direttore artistico del teatro di Catalogna che mi ha offerto di fare la regia di un King Lear o una Tempesta. E mi ha detto: “Sai, ora in Catalogna abbiamo degli attori abbastanza vecchi per recitare King Lear o Prospero”; io gli chiesi perché soltanto ora avevano attori così vecchi, e lui mi spiegò che durante la guerra civile Franco fece uccidere tutti gli attori che recitavano in catalano. E fece anche bruciare tutti i testi di teatro catalano. Vietarono agli attori di recitare in catalano, volevano eliminare il catalano. Gli attori erano gli unici che sapevano a memoria i testi, quindi venivano assassinati: così non si ammazzava soltanto un attore, ma si ammazzava tutto il teatro catalano, questa era la loro idea. Un attore porta in sé la memoria di una cultura. Se su tutta la terra venissero bruciati i libri, i dvd, gli hard disk, le pellicole, la memoria degli attori sarebbe l’unica cosa che resterebbe per ricordarsi dei testi.
Penso che quello che c’è di triste e drammatico nel mestiere del teatro, sia il fatto che bisogna accettare l’idea che quello che facciamo è effimero, che il teatro è l’arte dell’effimero. Pochi si ricorderanno di quello che abbiamo fatto: non è un’arte che va in televisione e non è cinema. Il teatro in quanto tale, è una cosa effimera, è come la memoria. Ci viene ricordato come recitava bene Sarah Bernhardt o Edmund Kean, il grande attore shakespeariano del XIXº secolo. Non ci sono ovviamente registrazioni, quindi noi possiamo solo immaginarci chi erano e come recitavano. Di Sarah Bernhard c’è qualche registrazione perché alla fine della sua carriera sono riusciti a registrare la sua voce; ma restano soprattutto degli scritti sulla loro recitazione e le descrizioni che non sono probabilmente fedeli; quindi abbiamo una memoria del teatro che è essa stessa la memoria erronea degli avvenimenti della vita. Quindi dobbiamo accettare l’effimero del nostro mestiere.
Anna Monteverdi: L’aspetto tecnico e l’aspetto artistico nel tuo teatro comunicano perfettamente, come due lati di una stessa medaglia, come hai spesso ricordato. Puoi spiegarci qual è la filosofia di questo approccio?
Robert Lepage: La questione è: “Come vediamo il mondo?” A teatro, anche nei teatri cosiddetti socialisti o molto orientati a sinistra, c’è una gerarchia decisamente capitalista. C’è l’autore, il regista, gli attori, poi gli scenografi, e infine i tecnici. Alcune persone dicono di vedere il mondo in una certa maniera, ma poi nella pratica della scrittura, nel loro mestiere artistico applicano una gerarchia capitalista molto imperialista. E questo mi stupisce sempre molto; io invece cerco di applicare una pratica più democratica. Democratica perché permetto, anzi invito gli attori a scrivere con me, anche agli scenografi ai collaboratori, ai tecnici. I tecnici sono lì dal primo giorno. E non è certo il mestiere dei tecnici quello di scrivere, non sono artisti ma visto che sono dei tecnici di teatro, hanno una certa sensibilità artistica, dunque possono contribuire alla scrittura. E quello che rimarrà alla fine di questo processo, sono gli elementi più eloquenti, che non vuol dire solo il testo, la recitazione o la scenografia. Tutti gli elementi contribuiscono, sarà l’elemento più eloquente che reggerà un certo argomento. Spesso si parla di scenografia, specialmente con gli americani o nel mondo anglofono in generale, si parla di décor; vuol dire che la partecipazione dell’architettura è di natura decorativa. In francese si dice scenografia e c’è la parola grafia quindi si parla di scrittura, scrittura scenica. È una forma di scrittura. E nel mio teatro questo è presente dal primo giorno: non so come sarà il décor alla fine ma ci sarà sempre un elemento scenografico che permetterà, libererà la scrittura. Quindi la questione è: come vediamo il mondo; non si possono fare discorsi pro-democratici e poi non applicarli nella pratica del nostro mestiere.
Ci sono due avvenimenti che mi hanno confortato nel mio lavoro: quando ho cominciato lavorare in Giappone negli anni Novanta, qualcuno mi aveva presentato a qualche persona del teatro che non sapeva che cosa facessi. Mi chiese: “Tu reciti lato testa o lato croce?”
Gli chiese cosa volesse dire e mi spiegò che in Giappone per “croce” si intende quello che sta dietro e per “testa” quello che sta davanti. E per la prima volta incontravo qualcuno che mi spiegava che uno valeva l’altro, cioè che in teatro, quello che sta davanti è importante come quello che sta dietro. Si tratta dell’equilibrio, lo Ying e lo Yang del teatro. Io ero molto stupito di questo e dissi che io lavoravo piuttosto “lato testa”, ma che lavoravo anche un po’ “lato croce”.
Sentivo che il mio lavoro cercava di trovare un equilibrio nella scrittura e nella responsabilità di quello che facevo, ma forse perché venivo dall’Occidente, non mi permettevo di pensare in quella maniera espressa dalla persona in Giappone.
Abbiamo fatto diversi spettacoli tra cui il solo show Andersen project dove i tecnici intervenivano con parecchie manipolazioni in diretta, con cavi tirati, oggetti che entravano in scena, c’erano molte cose. Era uno spettacolo molto marionettistico. Siamo stati invitati a recitare a New York in un teatro off Broadway, dove ci dissero che volevano il nostro spettacolo ma che il sindacato diceva che non voleva lavorare con i nostri tecnici. Ci spiegarono che anche i loro tecnici erano molto bravi, ma noi rispondemmo che dovevano essere i nostri perché loro erano più che tecnici, erano manipolatori che davano vita agli oggetti che entravano scena. Questo per dire come noi esigiamo che chi partecipa al nostro lavoro sia un marionettista, un attore, che abbia una sensibilità artistica.
Quindi in due contesti completamente diversi ho potuto misurare delle differenze di concezione della gerarchia nel teatro: in Oriente questo equilibrio sembra essere raggiunto. Quello che produce delle ombre dietro lo schermo è considerato di pari dignità di chi fa la narrazione nel teatro delle ombre. In Giappone gli attori del kabuki non vengono da soli a salutare il pubblico. La loro è una concezione di teatro molto democratica.
Anna Monteverdi: Negli ultimi spettacoli come Jeux de cartes hai usato una scenografia circolare, che complica l’aspetto narrativo e anche quello tecnologico nel teatro. A cosa è dovuta questa scelta?
Robert Lepage: Per molto tempo ho fatto degli spettacoli all’italiana, in maniera frontale. Mi ritrovavo spesso di spettacolo dove c’era una proiezione video, a volte mi trovavo come in un sandwich tra una proiezione e l’altra e mi rendevo conto che lo spazio era molto limitato: c’era uno schermo un tulle, un altro schermo. E a un certo momento mi sono stufato di questo, mi dicevo che c’era qualcosa nell’integrare queste nuove tecnologie che ci obbligava a diventare noi stessi degli schermi, degli uomini-sandwich. Avevo voglia di liberarmi di tutto questo e mi sono detto: raccogliamo la sfida del cerchio, della teatralità scritturale, dove lo spettatore è cosciente della sua presenza, lui si siede e dall’altra parte dietro l’oggetto teatrale, vede il suo equivalente. Dunque è necessario che quello che sta al centro sia una specie di incantatore, interessante, affinché lo spettatore dimentichi di essere al teatro. È una sfida immensa. Così facendo, non solamente si recupera il teatro di scrittura, ma c’è anche l’obbligo di lavorare in maniera verticale. Per me il teatro, a differenza del cinema, è un’arte verticale: a livello basso, delle tavole del palcoscenico c’è il uomo, sopra di lui ci sono le sue aspirazioni, gli déi, il destino… E ci sono molte trappole che lo possono portare all’inferno. Così era presentato il dramma dell’uomo da secoli e secoli, nel teatro all’italiana o nel greco. Dunque il palco circolare ci obbliga a ritornare a questo. E ravviva il teatro, e ci fa tornare all’essenza del teatro.
Anna Monteverdi: Tu hai fatto collaborazioni con artisti come Peter Gabriel e con il Cirque du Soleil, che portano a un discorso di teatralità e di spettacolarità più vasto. Puoi parlare di queste esperienze e come hai immaginato progetti artistici per loro?
Robert Lepage: Bisogna prima di tutto capire che il mio interesse per il teatro non mi è stato inculcato dal teatro… quando ero bambino e adolescente, il teatro era inaccessibile, era solo per la borghesia e noi non potevamo permettercelo. Quindi il teatro non era presente nella mia vita. Ma la teatralità era molto presente ad esempio nel rock di quell’epoca… suonavano con dei costumi, creavano personaggi, c’erano delle scenografie, raccontavano delle storie con degli atti, era quasi dell’opera. In seguito ci fu il teatro danza di Pina Bausch, che andava aldilà della danza, erano dei personaggi, era teatro. La danza contemporanea aveva espulso la teatralità, il suo lavoro invece era molto teatrale. E negli Stati Uniti c’era il movimento della performance art, con artisti visuali o musicisti che facevano della performance teatrale.
Io ero molto interessato dalla teatralità ma il teatro che riuscivo a vedere non era teatrale, era cinematografico o come un brutto telefilm. Quindi più tardi, quando ho cominciato a fare teatro, le influenze venivano piuttosto dal rock’n’roll, dalla danza tedesca e dalle performance americane. E ho trovato il senso di questo pensiero quando ho cominciato a fare il circo o l’opera lirica. Ho ritrovato lì quella teatralità, la vera performance, lo sport del teatro. L’opera è molto sportiva, così come il circo. Quando lavoravo per il circo in America, dove si fa una netta distinzione tra sport e cultura, capivo che il circo era le due cose insieme. Pensavo: “Se il teatro fosse sia sportivo che culturale?” Quindi mi sono permesso di prendere in prestito delle cose da queste altre discipline che io considero più teatrali del teatro stesso; é come se il circo e l’opera dessero delle lezioni al teatro. Bisognava ridare al teatro il ruolo che aveva : la teatralità.
Anna Monteverdi: Quindi anche Peter Gabriel faceva parte degli artisti da cui ti sei lasciato influenzare da giovane?
Robert Lepage: Si, assolutamente, una delle più grandi influenze da quando avevo quattordici anni è stato proprio Peter Gabriel. Era molto teatrale, cambiava costume ad ogni canzone, interpretava personaggi. Se avessi avuto il talento musicale di Peter Gabriel avrei sicuramente provato a fare musica pop, rock teatrale, invece mi sono indirizzato verso il teatro. Non avrei mai pensato che la persona che mi aveva così influenzato in gioventù sarebbe entrata nella mia vita. E’ interessante perché è successo in un momento particolare: quando ho fatto spettacolo a Londra lui si è riconosciuto nel mio lavoro. Un lavoro che a lui sembrava molto nuovo ma io gli ho spiegato che era una derivazione da quello che vedevo quando ero giovane. Il vocabolario tra noi era molto organico ed è stato molto facile, per esempio, c’erano delle cose dette in un’intervista alla BBC dove mi lamentavo del fatto che gli attori recitano troppo ma non giocano abbastanza.
Dicevo che sono degli “acteur” e non dei “player”. Questa è effettivamente l’éra dell’attore e non del giocatore. “Le jeu” si dice in francese e significa giocare: sì, ma dov’è il gioco?
Non vedo molto “ludism” (gioco di parole tra ludico e luddismo ndr) in teatro, questo dicevo alla BBC. Peter Gabriel vide questa intervista, e quando lavoravamo insieme spesso si interrompeva per dirmi “Too much acting, not enough playing” citando quella mia frase.
E ho capito che l’energia di Peter Gabriel è proprio un’energia ludica. Tutto quello che lo anima sul piano creativo è necessariamente il risultato di un gioco, della sua voglia di giocare in scena, ed è stato molto facile lavorare con lui, anche se siamo molto diversi; questa idea del gioco, del “ludism” comporta che tu inviti il pubblico a giocare. Non si può giocare da soli. Non c’è niente di più noioso che vedere delle persone che giocano da sole. Lui invita al gioco e questo rende grandi le sue performance.
Anna Monteverdi: Anche Gabriel ha sperimentato l’idea dell’acrobazia, della verticalità del teatro che tu spesso proponi agli attori e anche ai cantanti lirici mettendo in crisi non solo alcune modalità recitative ma anche la distanza istituzionale tra i generi teatrali: circo, lirica, concerto, teatro. Come nasce questo aspetto acrobatico nel tuo teatro?
Robert Lepage: Nell’opera lirica c’è una cosa molto importante che tutti fanno finta che non esista, ed è il corpo, la fisicità, la fisionomia, perché la lirica è un’arte che è “portata” dalla voce, il centro dell’opera è la voce, una voce fuori dal normale, che ti permette di cantare cose impossibili, straordinarie, questo è il significato della voce. Per produrre questa voce bisogna avere coscienza del proprio corpo e una forma fisica eccezionale. Non importa il proprio peso –ci sono molti cliché sui cantanti lirici sovrappeso, anche se oggi non sono rare le soprano magre-, ci sono vari tipologie di fisico nell’opera ma il corpo è la base, quello che produce la voce e la grande sfida quando lavorammo al Met per il Ring fu dire ai cantanti: “Ognuno dei vostri passi sarà una sfida fisica sia a causa dell’inclinazione della scenografia, sia perché è in movimento e perché sarete sospesi. Ciascuna di queste cose metterà in discussione come vi muoverete, per cui dovrete trovare in un modo diverso, la via per il vostro “appoggio” per la voce o per rinforzare il modo in cui appoggiate la voce”. Questo richiedeva uno sforzo fisico e una comprensione del proprio corpo da parte dei cantanti i quali per la maggior parte davano per scontata la loro voce. C’è un’espressione in inglese: “Park and bark” (E’ un modo di dire inglese assai colorito, quando nella lirica il cantante non fa alcun tentativo di interpretare un ruolo e semplicemente sta in piedi e canta. ndr) ebbene qua è il contrario; il cantante deve entrare, trovare degli appoggi, degli equilibri, deve prendere consapevolezza del proprio corpo, cosa di cui non si preoccupa mai quando canta. Per questo mi sono fatto molti amici e anche molti nemici. Alcuni sono stati molto collaborativi, altri hanno opposto resistenza. Ma questo faceva parte dell’avventura. Tutto lo staff e lo stesso direttore generale Peter Gelb supportavano questa idea. Ci siamo impegnati molto, la macchina scenica talvolta faceva dei rumori che non avrebbe dovuto fare e nel mondo sacro dell’opera questo non era tollerabile.
Anna Monteverdi: Quali sono state le critiche maggiori?
Robert Lepage: Nella sala molte persone venivano con lo spartito sulle ginocchia, non guardavano neanche, prendevano nota su chi aveva interpretato diversamente, o su chi aveva sbagliato; in questo caso c’erano rumori e molti sono rimasti scioccati, e io dico “Avete diritto di essere melomani, perfezionisti dell’opera, ma non venite all’opera se volete la perfezione perché l’opera significa persone che sono in carne ed ossa, che camminano, che si dimenticheranno di qualcosa, che faranno cose non previste dallo spartito”. Ed è stato uno shock per loro.
Ma c’è una cosa che ci interessava sin dall’inizio, ed era creare uno spettacolo che fosse contemporaneamente molto avanguardista e molto tecnologico ma rispettando un’immagine fondatrice, che è molto classica, tradizionale. Abbiamo creato questa piattaforma fatta di 24 assi che è viva, non è a servizio di chi entra ed esce di scena: questa è l’immagine fondatrice della scenografia. C’era l’idea che le 24 assi facessero delle combinazioni tra di loro nello spirito di Wagner che come è noto, ha scritto quasi 15 ore di musica basandosi sui leit motiv (quello del sangue dell’amore, dell’onda..) e sulle loro combinazioni.
Ci siamo detti che l’importante era che la musica fosse l’éco del décor; è importante che il décor agisca, vada a combinarsi con i diversi leit motive dando nomi ai luoghi in modo organico.
E’sicuramente un progetto difficile perché ambizioso; mentre avanzavamo la tecnologia inseguiva il progetto e sicuramente quando abbiamo fatto la ripresa, lo spettacolo è cambiato. Lo spettacolo stava dietro alla tecnologia. All’inizio del progetto non c’era la tecnologia adatta.
Anna Monteverdi: Il tema del teatro come work in progress è una costante dei tuoi lavori: quanto è produttivo e quanto è difficile lavorare con questa idea di non finito?
Robert Lepage: Il teatro finché non lo femiamo è imprendibile, è come un animale selvaggio: si modifica che lo si voglia o no; c’è un attore che non vuole più continuare a fare lo spettacolo ed è rimpiazzato da qualcun altro che va a portare altra energia, ci sono correzioni, tagli…c’è l’epoca, gli avvenimenti che modificano quanto hai scritto e così continua e dura …”as long as it loose” (dura finché non si allenta, ndr)…cioè fino a quando lo spettacolo va a maturare e invecchia e poi quando lo si cattura, lo si ammazza, allora lì si può scrivere. E in quel momento si può dire: “Ecco che cos’era questo testo!”. E così che concepisco il teatro. Bisogna che lo spettatore abbia l’impressione, che sia cioè, cosciente che quello che vede si sta creando in quel preciso momento e la definizione di “gioco delle parti” del teatro non è altro che dare l’impressione che stiamo inventando il testo in quel momento, e lo stiamo dicendo spontaneamente, anche se è già stato scritto.
Un buon teatro è quello che dà l’impressione di inventarsi davanti a noi. E più lo spettacolo cambia,come un work in progress, nel corso delle prove, con vari tentativi, più ci sono dei rischi, e più lo spettatore vede qualcosa di vivo perché il teatro è un’arte vivente (viva?) e io difenderò quest’idea del teatro, anche se qualche volta lo spettacolo non è perfetto. Io non trovo conforto a fare qualcosa che uguale tutte le sere, provo sempre a cambiare, per esempio in 887, che è uno spettacolo che ho recitato per 400 volte, ha vissuto molte metamorfosi e trasformazioni. Quando lo abbiamo presentato a Roma ho deciso di fare una parte in italiano, ho dovuto imparare e tradurre il testo francofono e dirlo in italiano è stata l’occasione per riscriverlo. Quando sono tornato alla versione francese non potevo più recitarlo uguale perché era stato modificato dalla versione italiana. Ci sono tanti generi di “incidenti” o “limitazioni” che aiutano il testo a precisarsi e a riscriversi. Ovviamente questo non è un mestiere per chi ha un cuore fragile, ma per chi è pronto a rischiare qualcosa e mettersi in pericolo, come fa l’acrobata di un circo. Ci si mette in pericolo anche se il pubblico vede solo l’illusione del pericolo perché nel nostro caso nessuno si fa male, ma si affronta sempre comunque, un rischio.
