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Performing sold-out 3D concerts around the world, boasting over two and a half million Facebook friends and singing an incredible repertoire of more than 100,000 user-released songs, Hatsune Miku is possibly Japan’s greatest pop star. Now artist Keiichiro Shibuya features Hatsune Miku in his creation The End, the first Vocaloid opera – an opera without an orchestra or human vocalist, constructed from multi-screen 3D images and electronic sound. The only performers who appear are Hatsune Miku, an animal character (virtual as well), and – the only living human – Keiichiro Shibuya, a musician constantly pushing the frontiers of music. Miku begins her journey by asking herself: ‘will I die?’ For, in spite of the special Louis Vuitton designed outfits, she is not a real human being, but originates from voice synthesizer software by Japanese company Crypton Future Media. Travelling through a virtual world, accompanied by Shibuya’s score of minimal techno and EDM, modern and contemporary classical music and sound art, Miku goes in search of the paradox of her own existence.

BACKGROUND INFORMATION

With over two and a half million Facebook friends and an incredible repertoire of more than 100,000 songs, Hatsune Miku is Japan’s biggest pop star. Her concerts are huge events, with fans lighting up sold-out stadiums as they wave about their ‘magic’ wands. With her heart-shaped face, dominated by large eyes and framed by long turquoise hair down to her hips, you might think Hatsune Miku looks quite unreal. And you might be right, because Hatsune Miku has no beating heart. She is a virtual singer, and her voice is produced by singing voice synthesizer software developed by Crypton Future Media INC for YAHAMA’s Vocaloid synthesizer. Still, that hasn’t prevented Miku from taking the world by storm and now starring in the very first Vocaloid opera in history: The End.

Hatsune Miku’s voice is produced using samples of a voice artist. By adding lyrics and melody into the synthesising programme, users can generate a vocal performance. To set her apart from the competition, i.e. other voices, Crypton decided to give Miku not only a voice but also an image. Created by manga artist Kei Garō, who has portrayed her as a 16-year old girl with big eyes and turquoise pigtails, this turned out to be a brilliant move. Hatsune Miku, whose name means ‘first sound of the future’, came to this world in 2007, the third in a series of ‘Vocal Characters’ developed by Crypton. After the release, Hatsune evolved into a phenomenon of a highly participatory internet culture with thousands of people creating and sharing Miku-related contents around the globe. At present, with more than 1,000,000 derivative artworks and 100,000 user-released songs, Hatsune Miku is not only the icon of this ever expanding creative community, but she is also successful in performing sold-out 3D concerts worldwide, appearing in TV commercials, and being featured in various artists’ works.

Miku’s whispered, breathy way of singing and her artificial tone colour might lack warmth and expression compared to a real singer, but in spite of that she rose to become the biggest pop phenomenon in Japan almost instantly. Although, people have also claimed it’s actually because of her artificiality that she is so popular, linking her success with other examples of Japan’s penchant for the unreal. Whatever the reasons may be, the fact remains that Hatsune Miku is hugely successful. Supported by four very human virtuoso musicians, she brings the house down in concert after concert.

Hatsune Miku’s runaway success gave Keiichiro Shibuya, composer and frontman of the electronica collective Atak, the idea to write an opera for the Vocaloid star: The End. The award-winning playwright Toshiki Okada (who featured at the Holland Festival in 2011, directing his three-part play Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech), was hired to write the libretto; illustrator YKBX (pen name of Masaki Yokobe) created the animations.

Aiming to transform opera with the goal of a radically new space/time creation that is neither traditional nor avant-garde, The End is the first Vocaloid opera project ever, an opera without an orchestra or a single human vocalist, constructed from multi-screen 3D images and computer-controlled electronic sound. The only performers who appear on stage are Hatsune Miku, a cuddly rabbit-like creature called Animal, and Keiichiro Shibuya.
The set and the three characters are three-dimensional projections, the electronic music is controlled by Shibuya, who sits on stage behind his keyboard. The action is set in a virtual world.

Playing on the notions of mortality and being human, The End explores the paradox between what’s real and what’s unreal. The floating set combines manga-like forms with angular, geometrical shapes. Dominated by abstract computer animations, the show also features a giant lilac-coloured heart, suspended from fluorescent barrels. A massive coffin-like chest, suggesting death and burial, is the only permanent element to the set.
Composer Keiichiro Shibuya, a musician known for pushing the frontiers of music across pop, electronic sounds, experimental music and sound installations, has delivered a mix of J-pop ( the most popular music genre in Japan, rooted in traditional Japanese music fused with Western pop music), techno, trance and progressive club electro with some influences of minimal music. The music, tonal with some unusual modulations in places, is, apart from Miku’s singing, dominated by heavy synths. Especially for this opera, Miku is dressed by Louis Vuitton’s artistic director Marc Jacobs and his team. The virtual costumes are all original designs, tailor-made for Hatsune Miku’s body-type and personality. The digitised images reveal both a fully contemporary and completely new Miku, as part of this unprecedented special collaboration.

Unlike traditional opera, The End lacks a detailed plot and is more focused on a flow of moods and metaphysical speculation. Asking herself the question whether she will die like us humans, Hatsune Miku embarks on a quest searching for the secret to her identity. When she is visited by the spectre of a woman with a mysterious odour, she learns of a a secret which gets her thinking. The secret remains shrouded in mystery, but the morning that the woman came, Miku realises later, was the morning the ‘reason for her existence’ was born.

Miku is also visited by a sweet-looking, cuddly rabbit-like creature called Animal. He seems to be guarding her, anxious for her not to leave. As Miku does not need to breathe, she can talk faster than humanly possible (as exemplified in her final aria), but if nobody feeds her any lines, she is speechless. This is the very paradox which constitutes her tragedy. In a sense, she exists, she talks and sings, but the question is: ‘Who or what is she’?

BIOGRAPHIES

Composer and interpreter of electronic and acoustic music Keiichiro Shibuya (1973) studied at the National University of Fine Arts and Music in Tokyo. In 2002, he formed ATAK, a music label and artists’ collective combining music, fashion and design. Shibuya writes music for film and TV, as well as creating various sound installations, including a 3D installation called Filmachine, which was featured at a number of festivals. Following this project, Shibuya released ATAK010, a CD with three-dimensional sound, which can only be listened to with headphones. In 2009, he embarked on an international concert tour, called ATAK NIGHT4, together with Ryoji Ikeda, Yasunao Tone and others. That same year his first album for solo piano was released, ATAK015 for maria. In 2012 Shibuya organised a homage to John Cage, on the occasion of the centenary of his birth, as well as launching a new single, Sacrifice, with Rina Ohta. Shibuya has participated in many projects using huge sound installations. In collaboration with the writer and philosopher Azuma Hiroki he launched Initiation Shibuya Keiichiro + Azuma Hiroki feat. Hatsune Miku. The End, which he wrote in 2012, is his first opera and the world’s first opera with completely synthesised vocals using the Vocaloid computer programme.

Toshiki Okada (1973) is a Japanese writer and director. In 1997 Okada formed the theatrical company chelfitsch – the name is a child-like play on the English word ‘selfish’ and a fitting denominator for the company’s commentary on contemporary Japanese society. Okada’s plays are characterised by their strong expressiveness, humour and rich, physical visual language. In his plays, Okada takes the way in which young Japanese people speak and think to its extreme – using hyperrealistic colloquial language in fragmented semi-monologues along with strange body movements which often seem divorced from the actors’ words and thoughts – up to the point where all communication breaks down. Okada is seen as the director who gave Japan’s post-bubble lost generation a voice. Okada’s work has received numerous honours and awards. Five Days in March won the prestigious Kishida drama award in 2005. Air-Conditioner/Cooler was a finalist at the 2005 Toyota Choreography Awards. For his two part novel The end of the special time we were allowed, Okada received the 2008 Kenzaburō Ōe Prize. For his oeuvre, he received the Yokohama Cultural Award/Yokohama Award for Art and Cultural Encouragement. As well as directing his own plays, he has also directed Samuel Beckett’s Cascando, Kōbō Abe’s Friends and Dea Loher’s Tätowierung. Having toured Europe for the first time in 2008, Okada made his debut at the Holland Festival in 2011 with Hot Pepper, Air Conditioner, and the Farewell Speech. In 2012 he created his first English language production, Zero Cost House.

Hatsune Miku is a virtual Japanese pop idol enjoying unprecedented popularity in Japan. Which is all the more remarkable as Miku is not a singer of flesh and blood, but a computer programme, singing synthesiser software paired with the drawn image of a singer who comes to life as an animated 3D projection at her concerts. Miku’s voice is generated using samples of the Japanese voice actress Saki Fujita, which the makers of Crypton Future media subsequently programmed into Yahama’s Vocaloid 2 synthesizer programme. Users of the application can create their own songs – with the voice of Miku – by adding their own lyrics and melodies. The name Hatsune Miku means ‘first sound of the future’.

Miku’s image was created by the Japanese illustrator KEI. Inspired by Crypton’s description of Miku as ‘an android diva from the near future’, he created a Manga-like character with long turquoise pigtails and a blue and grey outfit – the colour scheme was based on Yahama’s synthesisers. When Hatusune Miku for Vocaloid 2 hit the market in Japan in 2007, it was an instant success. Subsequently the package for Miku was extended with software to give Miku’s voice various different moods. The fan community developed the animation software to make her dance. Thanks to video upload sites such as Niconico, Hatsune’s repertoire has grown exponentially, now counting more than 100,000 songs, many with an accompanying video.

Miku’s first live concert was in 2009 at the Animelo Summer Live Festival. Her concerts in Japan are hugely popular events, with crowds of fans in sold out stadiums waving their magic light wands to her music. Miku’s first foreign concert – Mikunopolis – was in 2011 in Los Angeles. In late 2013 her first pop opera, The End, premiered in Paris.

FOCUS, SAMUEL BECKETT, videoarte

VideoBeckett
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17/03/2015 annamaria monteverdi

canale BECKETT on VIDEO

http://www.youtube.com/view_play_list?p=2F1EB47BE5F974E9

MONUMENT(1990) di WILLIAM KENTRIDGE ispirato a CATASTROPHE

di Beckett (1982).

MAMET

BREATH di Damien Hirtsch ispirato a BREATH di Beckett

Breath di NIKOS NAVRIDIS installazione video

NOT I (1972) regia televisiva di Samuel Beckett con Billie Whitelaw

Matilde de Feo: NON IO (2005).

Play (Commedia) da Samuel Beckett, per Beckett on FIlm (parte 1)

Play part 2.

Come and Go (Va e vieni) da Beckett on film.

QUAD; regia televisiva di Samuel Beckett.

QUAD remediated….by Japan

Quad in BUToH

QUad remediated in SPain

Spettacolo tecnologico ispirato a Waiting for Godot diretto da ALexander Arotin

Da ACt without words (part 1)

part 2

Animazione da Atto senza parole:

HELLO, di Tony OUrsler

httpv ://www.medienkunstnetz.de/works/hello/video/1/

EH JOE (regia televisiva del 1965)

Animazione basata su L’Innominabile

FOCUS, NEWS

IL TECNOTEATRO DI GIACOMO VERDE
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17/03/2015 annamaria monteverdi

La Maschera elettronica: il tecnoteatro di Giacomo Verde:

“ Le tecnologie miglioreranno il mondo solo se saranno usate con un’etica diversa da quella del profitto personale incondizionato

“La gente a teatro si comporta passivamente come di fronte ad un film o alla televisione: sono ormai abituati a percepire il mondo come se fosse solo immagine”. Con questa frase Giacomo Verde computer artist, mediattivista, performer e regista di spettacoli multimediali, in un testo intitolato Per un teatro tecno.logico vivente iniziava un lungo ragionamento sulla necessità di scuotere lo spettatore teatrale, ponendo rimedio a quella anestesia che lo ha colpito. Come rendere con le tecnologie lo spettatore “necessario” a teatro? Le tecnologie possono essere -come auspicava Gene Youngblood- strumenti risocializzanti, “laboratori di trasformazione”?

Verde è attore-narratore (per i Teleracconto e per Storie mandaliche), autore di videocreazioni teatrali (Il cerchio nell’isola e Tutto quello che rimane, opere video sul lavoro del Tam teatromusica insieme con i detenuti del carcere Due Palazzi di Padova), animatore di personaggi virtuali (Euclide per Studio azzurro), creatore di sintesi video (Macchine sensibili per il Tam teatromusica), e di videofondali live e/o interattivi progettati per performance, reading poetici, concerti. Il teleracconto, ideato nel 1989 e inaugurato con la versione “televisiva” di Hansel e Gretel (H & G Tv), coniuga narrazione teatrale realizzata con piccoli oggetti e macroripresa in diretta. In riferimento al teatro gli schermi e le tecnologie (non soltanto di riproduzione ma anche di trasformazione dell’immagine) possono offrire alla scena nuovi spazi per l’immaginario, modificare i modi di percezione, permettere non solo la visione e l’esplorazione di un mondo, ma rendere consapevoli di poter partecipare al suo cambiamento (etico, sociale, politico). Dice Verde: “La Vista è uno dei sensi più facilmente ingannevoli. Quando non si riesce a capire di <<cosa si tratta>> bisogna metterci mano, e allora il potere dell’illusione diminuisce fino anche a sparire. In un momento dominato sempre più dall’intoccabilie immaterialità delle immagini, si rende necessario fare esperienze tattili e esperienze di dialogo cercando di eliminare il diaframma tra l’arte e la non arte, tra il vedere e il toccare, tra il dire e il fare”[5]. E ancora: “Le immagini o le <<azioni tecnologiche>> devono essere prodotte in tempo reale in modo da rispecchiare l’umore, il ritmo e la qualità della serata così come vengono generati dall’incontro tra gli attori e il pubblico. La tecnologia deve essere un mezzo che amplifica il contatto, il tempo reale, e non una gabbia che detta regole e ritmi immutabili, altrimenti non è possibile usarla per fare teatro”.

Le oper’azioni di Verde sono da sempre variazioni in low tech sul tema della necessità di un uso politico e di una riappropriazione-diffusione capillare dei mezzi tecnologici, tema che oltrepassa ogni argomentazione di tipo estetico. L’interattività proposta da Verde è significativamente connessa con una pratica sociale dell’arte: “Nelle opere interattive il vero soggetto è il comportamento dei fruitori, e la grafica è solo l’interfaccia necessaria a suggerire i possibili diversi comportamenti di creazione, esplorazione o comunicazione, che sono il vero cuore dell’opera”; con la Minimal Tv (insieme con il gruppo Quinta parete) proponeva uno dei primi esperimenti di broadcasting comunitario autogestito, predecessore delle attuali telestreet: si tratta di un set-Tv che viene montato in occasione di mostre o feste il cui scopo è far manomettere la televisione segnalando che “la tv è di chi la fa”;

in Per mettere mano. Azione installattiva di riciclaggio tv l’intervento est-etico interattivo proposto come gioco collettivo condiviso, prendeva le sembianze di una manipolazione ludica del televisore, attraverso una rottura del vecchi apparecchi Tv; coi Teleracconti Verde ci aveva mostrato come è facile attraverso una telecamera “far credere che le cose sono diverse da quelle che sono”, in altre parole, che le immagini trasmesse dalla televisione non sono quelle della realtà ma quelle di chi vuole fissare per noi un punto di vista sul mondo. Il teleracconto, tecnica teatral televisiva applicata inizialmente a spettacoli per bambini poi sviluppata autonomamente come modalità di base per videofondali live,smaschera un procedimento mediatico. Una telecamera inquadra in macro alcuni oggetti collocati vicinissimo alla telecamera; questi, attraverso la riproduzione televisiva e soprattutto attraverso la trama del racconto orale associata alla disponibilità immaginativa del pubblico, sembrano altro rispetto a quello che sono normalmente, si trasfigurano fino a diventare quello che la storia ha necessità di raccontare. L’esperienza percettiva, come ricordavano Arnheim e i teorici della Gestalt,non è solo un mezzo di orientamento ma è soprattutto un’attività intellettiva strutturata, dinamica e creativa, una “conquista attiva e soggettiva”: “La visione non è una registrazione meccanica di elementi, ma l’afferrare strutture significanti”. Gli oggetti nei teleracconto di Verde sono chiamati a far parte della narrazione per similitudine morfologica, per somiglianza di forme, di colore ma soprattutto lo spettatore è chiamato a intervenire con l’immaginazione a coprire lo scarto tra quello che l’oggetto è nella realtà e quello che deve significare nel “racconto per immagine”: il guscio di una noce ripreso in macro può sembrare, come in Hansel e Gretel Tv, il volto della strega, le dita, alberi vecchi e nodosi, un pomodoro, un sole accecante. Queste azioni servono a mostrare lo scarto percettivo tra la realtà e l’immagine, ma anche gli schermi e i filtri culturali, soggettivi e ideologici, anteposti tra noi e la realtà: perché “l’immagine della cosa non è la cosa; il problema sta nel fatto che nel sistema televisivo e dei media in genere, si tende a utilizzare le immagini televisive come rappresentazione del reale, non dell’immaginario0]. Questo procedimento di chiamare una cosa con un nome che non gli corrisponde ricorda l’opera di Magritte L’usage de la parole (1928): la scrittaCeci n’est pas une pipe sopra il disegno di una pipa sancisce la non confrontabilità tra linguaggio verbale e linguaggio visivo. Così Verde sconfessando la perfetta corrispondenza tra realtà e sua interpretazione mediatica pone la stessa problematica relazione di Magritte tra icona e cosa denotata: l’immagine televisiva non è l’analogon dell’oggetto bensì un suo sostituto parziale e incompleto.

Antonio Attisani a proposito del Teleracconto in una comunicazione inedita (1990) scriveva che siamo di fronte a una rarissima e positiva invenzione linguistica che ci riconduce alle origini del teatro, perché l’attore si esprime usando il video come sua appendice e “supporto”: “Supporto come maschera, che impone o crea una propria sintassima che non elimina l’attore e con essa il suo sapere la sua tecnica, la sua responsabilità. Bisogna considerare che anche colui che muove una figura, una marionetta è attore, è attore chi manipola e non parla, perché è lui il responsabile, il padrone del tempo della percezione teatrale, è lui la parte vivente dell’opera, lui è il maieuta dell’arte dello spettatore”. La maschera, dono di Dioniso, icona indossabile, incarna il gioco delle metamorfosi e allude alla possibilità per l’uomo di trascendere il proprio essere diventando un altro. La scatola del televisore che per convenzione ospita la visione di un mondo apparentemente intoccabile e inavvicinabile, diventa magico contenitore -maschera- di un universo brechtianamente trasformabile.

Giacomo Verde riflette da tempo sulla possibilità di fondere l’esperienza estetica con la pratica comunicativa dell’arte in un’ottica di “decentramento produttivo”, esplorando anche attraverso i media e il web, nuovi modi di “fare mondo” e di “creare comunità attive”: “Gli spettatori oggi hanno rapporti con le tecnologie e quindi sempre di più avranno esigenza di sentirsi <<interattivi>>; non è un caso che chi inizia a occuparsi di digitale in maniera seria, chi inizia a usare computer, le mailing list, le newsgroup, usa sempre meno la televisione; il computer forse non sostituirà la televisione nella sua funzione, ma sostituirà il tempo impiegato davanti alla televisione”[11]. La pratica del teatro sperimentale, il legame strettissimo con le tradizioni popolari (Verde è stato suonatore di zampogna e artista di strada[12]) lo hanno condotto “naturalmente” verso l’utilizzo del video in scena: ”Negli anni Ottanta ho scoperto la possibilità di usare i video in scena come elemento drammaturgico, oltre che scenografico. Così mi sono accorto che lo strumento video si adattava molto bene alle mie “capacità artistiche”, permettendomi di esprimere visioni difficilmente realizzabili con altri strumenti comunicativi e dato che mi occupavo di cultura popolare mi è sembrato naturale fare i conti con la televisione e le comunicazioni elettroniche, che oggi hanno ereditato e modificato gli archetipi dell’immaginario popolare. Occuparmi di video e di televisione (che sono due cose ben diverse) ed ora di computer è stato come decidere di vivere nel contemporaneo, superando vecchie e inutili ideologie di comportamento artistico, accettando il confronto creativo piuttosto che la fuga conservativa”.

L’uso della bassa definizione e della bassa fedeltà risponde al principio di non mitizzare mai le tecnologie e mostrare come grandi rivoluzioni possono essere fatte con piccoli strumenti; l’uso delle tecnologie in scena, in questo senso, non può che essere politico. Contro l’hi-tech “a tutti costi” per non sembrare “fuori moda” Giacomo Verde ripropone le tecnologie domestiche come segno di una lotta che parte dal basso ma che per il futuro “si sta attrezzando”. Sempre esplicito nello smascherare i poteri che stanno dietro alle nuove tecnologie soggette anch’esse ormai all’obsolescenza della moda, Verde mantiene sempre un coraggioso atteggiamente critico e polemico: il problema non è più quello di essere eccessivamente ottimisti nell’esaltazione della tecnologia, né di rifugiarsi all’opposto in un mondo arcaico anti o pre-tecnologico; si tratta di impossessarsi degli strumenti tecnologici, impararne le fondamentali istruzioni per l’uso e adoperarle secondo un’etica solidale socializzando saperi: ”Non mi sento un ottimista tecnologico e tanto meno un feticista. La mia formazione culturale mi ha portato a condividere il punto di vista cyberpunk e oggi hacker: uno dei miei motti preferiti è “Tutta la tecnologia al popolo”. L’uso democratico e creativo della tecnologia è frutto di una battaglia costante. Anche se il digitale dà grandi possibilità creative e di comunicazione, esistono interessi economici (di pochi) che fanno di tutto per mettere freni e gabbie. Guarda cosa sta accadendo con Internet e la new economy. Le tecnologie miglioreranno il mondo solo se saranno usate con un’etica diversa da quella del profitto personale incondizionato. Quello che mi dà speranza è che anche le associazioni non governative, i promotori del commercio equo e solidale e i gruppi di controinformazione in generale stanno usando la rete per organizzarsi.”[14]

In x-8×8-x, operazione multimediale interattiva ideata insieme con il musicista Mauro Lupone e l’informatico Massimo Magrini per la manifestazione Techne (Milano, 1999) Verde creava un sofisticato lavoro digitale a metà tra net art e web design: il visitatore, muovendo le mani sul touch screen applicato al computer, scopriva i siti web delle Organizzazioni Non Governative (www.x-8×8-x.net); in qwertyu, opera di web art prodotta dalla rivista di architettura “Domus”, l’avventore della rete poteva giocare con le frasi e gli elementi dell’architettura per costruire -mattoncino per mattoncino e parola dopo parola- ambienti video-sonori sempre diversi e vedere scorrere sul proprio schermo, poesie (scritte da Lello Voce) contro le mine antiuomo.

In questi ultimi anni Verde ha sviluppato una propria tecnica per la creazione di videofondali live e interattivi per performance e reading poetico-musicali (per Lello Voce, Carlo Sanguineti, Luigi Cinque). Ha messo a punto una macchina più complessa ma in sostanza riconducibile al teleracconto, nelle scenografie digitali live di oVMMO (con Xear.org) in cui dal tema delle Metamorfosi di Ovidio i miti vengono raccontati per metonimia o per astrazione da pochi oggetti degni di un teatro “povero”: carta da regalo, confetti, rametti, scatole colorate ingranditi dall’ottica della telecamera e digitalizzati in tempo reale e mescolati a immagini catturate in scena da una webcam insieme al classico videoloop.

Nel teatro globale di Connessione remota, uno dei primi esperimenti italiani di Webcam Theatre, andato contemporaneamente in scena e in diretta Web dal Museo Pecci di Prato (2001), gli spettatori in “connessione remota” potevano assistere alla performance dal Web, incontrarsi in rete, chattare tra loro, dialogare e scrivere in tempo reale con lo stesso performer: “Questi esperimenti mi hanno confermato” dice Verde “l’intuizione di poter fare un teatro con/per la rete tenendo conto del senso di comunità che spesso si attiva in Internet in maniera più convincente di tanti altri luoghi materiali”.

Storie mandaliche 3.0 (2004) è l’ultima versione del tecnospettacolo ideato da Giacomo Verde e Andrea Balzola che ha anche scritto il testo insieme con il gruppo Gemma dopo un restyling di tecnologie (dal Mandala system al programma Flash Mx). Sono sette storie ipertestuali ispirate al mandala e al suo significato di trasformazione spirituale dell’individuo. La narrazione avanza parallelamente su sette fronti con scene visive animate e sonorità elettroniche gestite dal narratore che cambia direzione del racconto ad ogni bivio ipertestuale a seconda della scelta del pubblico. Nel narrare molto da vicino facendo sentire il “suono delle parole” e facendosi accompagnare non dalla tela disegnata ma da immagini in videoproiezione con i quali interagisce, il cybercontastorie Verde si permette col gesto, col corpo, con l’abilità “digitale” e con la colorazione affettiva tipica dell’oralità, l’equivoco dello stare nella duplice condizione di narratore e di personaggio, dell’uscire continuamente per poi rientrare con rapidità dentro il cerchio mandalico delle storie ma senza rinunciare alla propria individualità. Chi è nel cerchio modifica la storia, anche se questa sembra immutabile, ma quale storia è immutabile, quale mondo è immutabile?

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

GIORGIO BARBERIO CORSETTI, la scena video teatrale italiana
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17/03/2015 annamaria monteverdi

Un percorso di ricerca

L’itinerario artistico di Giorgio Barberio Corsetti si presenta ricco di esperienze, di luoghi e di incontri, ma è allo stesso tempo caratterizzato da un’estrema coerenza, perché, come afferma Oliviero Ponte di Pino, la sua cifra è “l’equilibrio tra la fedeltà ad alcune tematiche e modalità espressive e la loro continua evoluzione attraverso successive contaminazioni e innesti”.[1] È quindi molto interessante ripercorrere alcune tappe del suo percorso, per comprendere meglio le sue scelte attuali e per interrogarsi sulle specificità della sua pratica teatrale.

Corsetti si avvicina al teatro all’università, e in seguito sceglie di intraprendere la strada della regia attraverso il canale istituzionale dell’Accademia d’Arte Drammatica di Roma, dove è allievo di Luca Ronconi. Terminato il corso di studi nel 1975, intraprende una ricerca personale che si distacca nettamente dall’ambiente del teatro di prosa e si rivolge alla scena alternativa romana, all’epoca un laboratorio effervescente di sperimentazione nutrito da personalità di eccezione come Carmelo Bene, Mario Ricci, Memé Perlini, Giancarlo Nanni, solo per citare qualche nome.[2] Con Alessandra Vanzi e Marco Solari fonda il gruppo la Gaia Scienza, che presenta le sue creazioni nel circuito delle “cantine” e si impone, insieme al Carrozzone di Federico Tiezzi, al Beat 72 di Simone Carella e a Falso Movimento di Mario Martone, come uno dei principali esponenti della Post-avanguardia prima e della Nuova Spettacolarità poi.

Il lavoro collettivo della Gaia Scienza, i cui tre membri sono contemporaneamente performer, registi e autori, si fonda sul rifiuto del teatro tradizionale, sulla decostruzione dell’evento teatrale e sulla sua ricomposizione in elementi primari, secondo una poetica del frammento, dello squilibrio e della contaminazione con altre forme artistiche. La Gaia Scienza costruisce spazi obliqui, ritagliati con la luce, dove i corpi sfidano le leggi naturali fra corse sfrenate e momenti di sottile lirismo. Testi letterari e poetici vengono utilizzati come pretesti per creare degli eventi performativi, ispirati alle tecniche di improvvisazione del jazz e alle soluzioni espressive della new dance americana.[3]

Negli anni Ottanta i linguaggi dei mezzi di comunicazione di massa suscitano un vivo interesse negli artisti teatrali, che realizzano video ispirati agli spettacoli e ad introdurre gli schermi televisivi sulla scena. Anche Corsetti produce alcuni clip, e inizia a collaborare con Studio Azzurro per diverse videoinstallazioni. Dopo lo scioglimento della Gaia Scienza, Corsetti fonda una compagnia che porta il suo nome e insieme a Studio Azzurro crea tre spettacoli (Prologo a diario segreto contraffatto,Correva come un lungo segno bianco e La camera astratta) di grande bellezza e portata innovativa, fondati sull’ibridazione di teatro e video, e sul dispositivo della doppia scena. Dietro a un palco invaso di monitor è infatti collocato un set nascosto, da cui vengono riprese in diretta alcune delle immagini trasmesse sugli schermi. Per gli attori, il passaggio da uno spazio all’altro coincide con un cambiamento di stato, da corpi materiali a corpi elettronici.

Esaurite le possibilità del campo di ricerca specifico del rapporto tra teatro e video, nel 1988 Corsetti compie un passo molto importante e affronta per la prima volta l’opera di Franz Kafka, di cui mette in scena tre racconti nello spettacolo Descrizione di una battaglia. L’elemento testuale e quello narrativo entrano a far parte della creazione teatrale, attraverso una scrittura – quella kafkiana – che è però, secondo la definizione di Walter Benjamin, un “codice di gesti”. Per questa caratteristica, ma anche per il senso dell’ironia e il grottesco, affini alla sensibilità di Corsetti, Kafka è per il regista romano un territorio di ricerca nel quale ritorna più volte, mettendo in scena i tre romanzi e diverse opere brevi. In seguito Corsetti mette in scena, se pure raramente, anche alcuni testi drammatici, e si avvicina all’opera musicale, che costituisce una nuova direzione di sperimentazione, nella sua affascinante compresenza di parole, azione, musica e immagini. Dal 2000, quando crea, in occasione del Giubileo, Graal, spettacolo ispirato a Chrétien de Troyes e Wolfram Von Esenbach, Corsetti si interessa ai grandi poemi epici della tradizione occidentale, dalle Metamorfosi di Ovidio alleArgonautiche di Apollonio Rodio. In queste ultime creazione, l’elaborazione di una nuova drammaturgia si accompagna all’introduzione delle arti circensi: il linguaggio estremamente ricco e raffinato del regista romano, composto di acrobazie attoriali, di musiche e immagini video, invita lo spettatore ad un percorso contemporaneo attraverso i miti fondatori della nostra civiltà.

Il paradosso della regia: tra individuale e collettivo, continuità e mutazione

Nella scrittura dei suoi spettacoli, Corsetti interviene sulla quasi totalità degli elementi scenici: dirige gli attori – ed è stato attore lui stesso – , è scenografo e si occupa anche dall’adattamento dei testi e della rielaborazione drammaturgica. Nonostante si consideri un autore e si inserisca quindi nella tradizione mejercholdiana della regia novecentesca, ha mantenuto, come ai tempi della Gaia Scienza, il piacere della collaborazione, il rispetto e la curiosità per l’opera di altri artisti. La capacità di “ascolto” è per Corsetti la caratteristica più propria del teatro e deve investire i rapporti fra tutte le differenti figure che partecipano alla realizzazione dello spettacolo, dal regista agli attori, dagli spettatori ai tecnici.

La sua compagnia, Fattore K., è formata da attori con i quali lavora da diverso tempo – ad esempio, Federica Santoro ha cominciato il suo percorso insieme a Corsetti nel 1988, in Descrizione di una battaglia, Milena Costanzo e Filippo Timi dai primi anni Novanta – che quindi si sono formati insieme a lui e hanno le caratteristiche necessarie per realizzare la sua idea di teatro. Intorno al regista e agli attori si è venuta a formare negli anni, attraverso gli incontri che si sono via via verificati, un’ampia costellazione di collaboratori: nel gruppo di lavoro de Gli Argonauti troviamo Mariano Lucci, responsabile dell’ideazione scenografica, che si occupa della realizzazione tecnica delle scene da Descrizione di una battaglia, Gianfranco Tedeschi, che si avvicina all’orbita di Corsetti prima come strumentista, poi come compositore delle musiche degli spettacoli, e Raquel Silva, da qualche anno assistente alla regia e dramaturg. Insieme a Cristian Taraborrelli, scenografo e costumista, Fabio Massimo Iaquone, videoartista, Pier Giorgio Foti, tecnico luci, contribuiscono in maniera determinante a definire l’universo estetico che caratterizza gli spettacoli di Corsetti.

La costellazione non è chiusa su se stessa, ma si configura piuttosto come un sistema aperto e in movimento, che può continuamente acquisire o perdere degli elementi. Corsetti, infatti, ama incontrare nuove personalità, e assumere uno sguardo straniato rispetto alla propria opera. Lavorare all’estero, con attori e tecnici stranieri, con diverse condizioni produttive, costituisce per il regista romano un’ottima occasione per ripensare il proprio modo di fare teatro. A partire dagli anni Novanta lavora quindi molto frequentemente fuori dall’Italia, particolarmente in Portogallo e Francia, dove ha avviato collaborazioni stabili con Stéphane Braunschweig al Théâtre National de Strasbourg e con Les Colporteurs, la compagnia di nouveau cinque che ha partecipato alla creazione de Le metamorfosi.

Ogni nuovo incontro, prima umano che artistico, produce nella ricerca di Corsetti nuovi interrogativi e le offre nuovi strumenti, che si inseriscono senza provocare fratture nella continuità del suo percorso. Lo spettacolo diventa quindi il risultato dell’alchimia di lavoro e della complicità fra queste differenti personalità, sulle quali il regista esercita una tensione unificante, in un equilibrio che ben rappresenta uno dei paradossi cruciali della regia contemporanea.

Corpo, spazio, immagine

La scena di Corsetti è contemporaneamente un luogo concreto di corpi, oggetti e materiali, ed un flusso di energia fluido, leggero, impalpabile come un immagine elettronica in continua trasformazione.

Seguendo l’insegnamento del Living Theatre e di Grotowski, Corsetti considera l’attore un atleta affettivo, che utilizza l’intero corpo come mezzo espressivo con vitalità ed energia. Le corse, i balzi, le arrampicate e la gestualità antinaturalistica caratterizzano la totalità delle sue creazioni, come la ricerca continua di un’interazione dinamica fra il corpo e lo spazio, sia che egli lavori in teatri all’italiana, sia che occupi al contrario luoghi non tradizionali o extra-teatrali.

Per Corsetti lo spazio è un elemento fondamentale della scrittura scenica: come ha più volte affermato, esso non illustra o suggerisce semplicemente l’ambientazione dell’azione, ma racconta una storia autonoma rispetto a quella raccontata dagli attori, con la quale entra quindi in un rapporto poetico. Nel suo lavoro di scenografo, egli ama studiare ed inventare insieme agli attori e ai tecnici delle macchine teatrali – vere e proprie “machines à jouer”- di memoria costruttivista: ecco allora la parete bianca dentro alla quale viene scavata la tana dei personaggi in Descrizione di una battaglia, le pareti mobili de Il legno dei violini sulle quali gli attori scivolano, cadono, si scontrano, e i dispositivi mobili e le passerelle che costituiscono il labirinto in cui si svolge l’assurda e tragica vicenda di Josef K ne Il processo.

L’utilizzazione del video in scena è inizialmente riconducibile alla ricerca di un corpo e di uno spazio extra-naturali ed è strettamente legata alla storia della tecnologia. Negli anni Ottanta, il mezzo dominante di diffusione dell’immagine elettronica è il monitor, ingombrante e tendenzialmente di forma cubica, che si presta quindi ad una ricerca in cui l’oggetto e lo spazio virtuale in esso racchiuso entrino in relazione con il corpo dell’attore. Nei tre spettacoli realizzati con Studio Azzurro i doppi elettronici sono imprigionati nei monitor, strisciano al loro interno, in un gioco di illusioni che dà una terza dimensione alla superficie luminosa dello schermo. L’attore di Corsetti, abituato a forzare i limiti fisici del suo corpo e dello spazio circostante, si adatta perfettamente a questo gioco fra spazio reale e spazio virtuale.

Il recente approdo all’arte circense si inserisce coerentemente in questa ricerca, anche se fornisce ad essa una diversa risposta: cavi, sospensioni, trapezi, che da Le metamorfosi fanno parte del linguaggio dell’attore di Corsetti, ne esaltano la duttilità e la capacità di sovvertire le leggi fisiche che regolano invece l’ “aldiquà” della scena, la realtà.

Servendosi delle interazioni dei corpi con lo spazio, Corsetti, profondamente influenzato dal cinema e dalla Roma barocca reinterpretata alla luce della lettura di Walter Benjamin, compone immagini che a tratti annullano la profondità della scena e la trasformano in uno schermo bidimensionale, con risultati che a tratti ricordano Robert Wilson e il teatro-immagine americano. Come ha sottolineato lo studioso francese Didier Plassard « […] l’incarnazione teatrale assume in tal modo la forma di un campo di tensione fra il materiale e l’immateriale, fra l’ombra e la luce, fra il vicino e il lontano, il pieno e il vuoto, il distinto e l’indistinto »[4]. Corsetti gioca con quelli che Béatrice Picon-Vallin definisce i « registri di presenza » [5] della scena e realizza un’alternanza di illusione e svelamento, in una trasformazione continua dello spazio e degli attori.

I principali processi di metamorfosi dello spazio teatrale in tela o schermo sono l’inquadratura del corpo, tramite l’uso di scenografie praticabili che costringono l’attore e ne rendono visibili al pubblico solo alcune parti, e l’utilizzazione di ombre e di riflessi, che costituiscono i doppi naturali dei personaggi. In Descrizione di una battaglia le sagome scure degli attori si stagliano su una parete bianca, e ne rompono la superficie dall’interno fino a disegnare una sorta di quadro astratto.

Ombre e controluce punteggiano tutti gli spettacoli, come è possibile osservare nell’esempio seguente tratto da Il festin de pierre, in cui gli attori, significativamente posti su un dispositivo a forma di ruota, si stagliano contro il fondo luminoso colorato, quasi perdendo la loro trimensionalità e trasformandosi in ombre.

Infine, l’elemento naturale dell’acqua, interviene spesso sulle scene di Corsetti, e crea suggestivi giochi di riflessi : la critica Maria Grazia Gregori racconta che in America la sequenza del Teatro di Oklahoma si svolgeva davanti a due enormi pozzanghere, illuminate da una luce spettrale, mentre in Graal, una pozza d’acqua raddoppiava il Re Pescatore in una scena di grande suggestione. Ne Le metamorfosi, l’acqua, sostanza primaria legata alle trasformazioni raccontate da Ovidio, assume un ruolo fondamentale, in particolare nel racconto di Narciso, che, immobile al centro del tendone da circo inondato, rimane rapito dalla contemplazione della sua immagine.

Come l’acqua genera una percezione visiva del reale mediatizzata che può nuocere, come nel caso di Narciso, o aiutare a conoscere, le immagini suscitate da Corsetti negli occhi dello spettatore, lo incantano, lo rapiscono e gli permettono di immaginare una realtà differente.

[1] PONTE DI PINO O., La leggerezza dell’orrore. Le Metamorfosi di Giorgio Barberio Corsetti alla Biennale di Venezia, inwww.ateatro.it, n° 42, 2002

[2] Per inquadrare il periodo delle “cantine romane” vedi DE MARINIS M., Il nuovo teatro, Milano, Bompiani, 1987 e SINISI S., Neoavanguardia e postavanguardia in Italia, in ALONGE R. – DAVICO BONINO G. (dir.), Storia del teatro moderno e contemporaneo, Volume Terzo, Torino, Einaudi, 2001, pp. 703- 736

[3] Sul lavoro della Gaia Scienza e di Corsetti fino alla seconda metà degli anni Ottanta, vedi le interviste a Corsetti e a Alessandra Vanzi e Marco Solari in PONTE DI PINO O., Il nuovo teatro italiano 1975-1988. La ricerca dei gruppi: materiali e documenti, Firenze, La casa Usher, 1988, disponibile in rete all’indirizzo http://www.trax.it/olivieropdp/materiali.htm

[4] PLASSARD D., Dioptrique des corps dans l’espace électronique, in PICON-VALLIN B. (dir.),Les écrans sur la scène, Paris, L’Age d’Homme, 1998, p. 163 ; Plassard spiega quetsa tendenza mettendola in relazione da un lato con la nozione frammentata del personaggio e la predilezione per le figure del doppio, dall’altro con le ricerche sulla presenza umana sul palcoscenico sviluppate dalle avanguardie storiche.

[5] L’espressione è tratta dal volume PICON-VALLIN B. (dir.), Les écrans sur la scène, Paris, L’Age d’Homme, 1998 e in particolare dall’introduzione, PICON-VALLIN B., Hybridation spatiale, registres de présence, pp. 9-35

[6] PONTE DI PINO O., La leggerezza dell’orrore. Le Metamorfosi di Giorgio Barberio Corsetti alla Biennale di Venezia, in www.ateatro.it, n° 42, 2002

[7] Vedi BAIONI G., Kafka. Romanzo e parabola, Milano, Feltrinelli, 1962

(ERICA MAGRIS)

Tags: camera astratta, correva come un lungo segno bianco, fattore k., Giorgio Barberio Corsetti, gli argonauti, prologo a diario segreto contraffatto, VIDEOTEATRO

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

Ombre e tecnologie nelle performance contemporanee
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17/03/2015 annamaria monteverdi

Rimediando il teatro-alla maniera di Kentridge

Si sta facendo largo ultimamente un ambito di studi e ricerche storiche collegate a pratiche artistiche teatrali e installattive contemporanee che a dispetto delle tecnologie più sofisticate e interattive, si rivolgono all’indietro, al passato, alla tradizione o a macchine obsolete, a vecchie modalità artistiche e a dispositivi e programmi che “non ce l’hanno fatta”, mescolati con i nuovi formati digitali. Il principio è quello teorizzato da Bolter e Grusin che lo hanno definito remediation (che potremmo tradurre liberamente, ricordando Stanislawsky, come reviviscenza). Una garanzia di lunga vita per tecniche che oggi sembrerebbero obsolete e che invece vengono recuperate dall’oblio e dal banchetto del modernariato dando vita a un nuovo stile multimediale che “sa di antico”.

Prendendo spunto dal bellissimo testo di Roberto Casati potremmo effettivamente parlare di una recente “scoperta dell’ombra” da parte di artisti visivi e multimediali. Sarà l’effetto Kentridge quello che sta rinnovando all’indietro l’idea di teatro attuale riproponendo a un pubblico dotato di Kinet, Xbox e consolle di ogni genere, delle figurine ritagliate e animate con una vecchia macchina 16 mm, silhouette o effetti di luce artigianali? L’onda anomala di Kentridge inarrivabile e straordinario artista politico, con il suo repertorio di figure nere in processione e di cortei di ombre animate, simboli di azione, resistenza e riscatto in un Sudafrica “riconciliato” all’indomani dell’African National Congress di Mandela, sta generando proseliti anche in territori non strettamente teatrali. Le ombre come è noto, sono un motivo iconologico costante e un vero topos nel repertorio visivo di Kentridge, sviluppate nelle più diverse tecniche: dalle sculture in lamina nera di figure in sospensione tra le due e le tre dimensioni (addossate su muro o anamorfiche e disperse a frammenti nello spazio e persino rotanti su un perno o ripresi dalla telecamera/macchina da presa), alle processioni in silhouette di derelitti in marcia eseguite a collage con carta strappata (come in Portage, 2000), a sagome di figure nere di varie dimensioni inserite su arazzi, fino ai ciclorama di profili neri su bianco o su pagine di libri e su carte geografiche, e infine alle proiezioni animate (Shadow Procession, 1999; Stair Processing Vertical Painting, 2000; Procession or Anatomy of Vertebrates, 2000).

Un komos contemporaneo che si mostra all’interno di tutte le sue opere, nelle sue linee essenziali per raccontare un mondo sotterraneo e invisibile venuto improvvisamente alla luce, in grado di mutare la realtà in senso rivoluzionario. I video, le installazioni e le opere filmiche animate di William Kentridge a partire da disegni al carboncino sono creati quali forme espressive aperte che si espandono verso inedite traiettorie artistiche, in una felice “conflittualità relazionale” (il video come espansione del fatto grafico, diventa installazione, poi quadro scenico animato all’interno di uno spettacolo, come per il recente progetto ispirato al racconto Il naso di Gogol dal titolo I am not me, the horse is not mine, 2008). L’effetto di ombre in movimento nel suo teatro (con una eco non incidentale al teatro giavanese, il wajang) è combinato variamente con le proiezioni video o filmiche, tecniche che insieme creano un gioco e uno scambio ininterrotto tra la parte frontale e quella retrostante la scena, entrambe spazio d’azione live sia dell’attore (o della marionetta) che della macchina (e del suo manovratore).

Alle ombre è dedicata una delle più significative installazioni della giovane artista multimediale indiana Shilpa Gupta: in Shadows #1 e Shadows #3 (2007) le silhouette del visitatore, grazie a un sistema video interattivo, si mescolano alla folla inquietante di fantasmi in nero video proiettati.

Imparentato alla Gupta anche nella colonna di suggerimenti di you tube l’installazione video ludica interattiva
SHadows Monster di Philip Worthington

Impossibile non riconoscere in queste opere la mano (o l’ombra..) di Myron Kruger con la sua serie di installazioni videointerattive degli anni Ottanta Videoplaces in cui è proprio la silhouette del visitatore catturata dalla videocamera a giocare con le immagini video e piccoli oggetti animati e grafica colorata.

Il motivo kentridgiano della processione di figure nere a mo’ di ciclorama e i video animati con sagome di carta ma con protagonisti schiavi, madri stuprate, sottomesse, uomini torturati (che sembrano a prima vista, innocenti decorazioni che escono da lavori di découpage o dal cassetto di giochi dei bambini) sono al centro del lavoro della giovane artista afro-americana Kara Walker (attualmente in mostra alla Fondazione Merz di Torino). Il lessico dell’artista (quale si evince da tutte le sue opere nei più diversi formati e tecniche usati: acquarello, inchiostro o carboncino su carta, collage, figurine di carta su muro, o film in 16mm) connotato da un voluto primitivismo, è stato ben illustrato da Yasmil Raymond all’interno del catalogo dedicato alla Walker My complement, my enemy, my oppressor, my love. L’epopea della negritudine passa dalla tratta degli schiavi alla guerra tra sudisti e nordisti, al colonialismo, dal racconto dello Zio Tom alla proclamazione dell’emancipazione femminile.
L’aspetto multimediale è legato alla creazione di alcuni video come piccoli teatrini realizzati attraverso l’animazione manuale servendosi di piccoli bastoncini, delle figurine nere ritagliate a raccontare schiavitù infinite e oppressioni millenarie.

Terminiamo questa prima carrellata sull’arte teatrale e tecnologica che si ispira alle ombre con lo spettacolo musicale SADE SONG di Jean Lambert-wild, direttore artistico della Comédie di Caen. Lo spettacolo a sua regia tratto liberamente dal marchese De Sade è impostato su silouhette e straordinari giochi d’ombre in un’atmosfera di musica dal vivo di fortissimo impatto.

Tags: Kara Wal

Anna Monteverdi, FOCUS

Il quotidiano albanese KOHA DITORE recensisce il film NUOVO TEATRO IN KOSOVO di Anna Monteverdi
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10/03/2015 annamaria monteverdi

“Teatri i ri i Kosovës”, për promovim në skenën ndërkombëtare

9 Mars 2015 – 12:01

Prishtinë, 9 mars – Një vizitë tek kushërira e saj, që drejton Kontingjentin Policor Italian në Kosovë, ishte bërë shkak që më 2012, kritikja e ligjëruesja për teatër, Anna Maria Monteverdi, të hulumtonte skenën teatrore të Kosovës.

Duke qenë eksperte në teatrin bashkëkohor, hulumtuese e autore librash, i kishte rastisur të lexonte për teatrin në Ballkan. E kishte mbajtur mend emrin e dramaturgut kosovar Jeton Neziraj.

“I kisha lexuar të gjitha dramat e tij të jashtëzakonshme, dhe e takova atë në qendrën ‘Multimedia”’ në Prishtinë. Pashë punën që bënte me stafin e tij, artistët, disenjatorët grafikë, regjisorët, aktorët dhe të gjithë ishin shumë profesionalë. Dhe e kuptova se duhej t’i kushtoja vëmendje këtij teatri”, nis rrëfimin Monteverdi, e cila është ligjëruese e historisë së teatrit në Akademinë e Arteve në Lecce dhe për dramaturgjinë e multimedias në akademinë e arteve “Brera” në Milan. Do të kthehej edhe gjashtë herë të tjera në vendin ku ishte befasuar për të mirë. Produkt i vizitave të italianes në Kosovë është “Teatri i ri i Kosovës”.

Dokumentari 26-minutash kishte nisur të xhirohej në nëntor dhe është finalizuar tek tani. I realizuar nën regji të Monteverdit, “Teatri…” vë në fokus punën e qendrës “Multimedia”, duke veçuar procesin e realizimit të shfaqjes “Shembja e Kullës së Ajfelit” të regjisores Blerta Rrustem-Neziraj. Por, nëpërmjet intervistave që ka realizuar autorja, në dokumentar shpalosen të dhëna për teatrin në Kosovë qysh prej viteve ‘90 e deri në ditët e sotme.

Qendra “Multimedia” është themeluar në vitin 2002 në Kosovë, dhe është organizatë e pavarur kulturore e fokusuar në prodhimtari artistike, shkëmbime kulturore ndërkombëtare e publikime nga fusha e artit dhe e kulturës. Fokusi kryesor i saj qëndron në dramaturgjinë dhe teatrin bashkëkohor.

Në një bisedë për “Kohën Ditore”, Monteverdi rrëfen sesi rrugëtimi i saj gjatë eksplorimit të jetës teatrore në Kosovë kishte qenë i mbushur me surpriza.

“Erdha për ta parë premierën e shfaqjes ‘Një fluturim mbi teatrin e Kosovës’, dhe u befasova për të mirë kur e pashë se Teatri Kombëtar ishte i mbushur krejtësisht”, thotë Monrteverdi, tek shpjegon se në Evropë gjërat përgjithësisht janë pak më ndryshe.

“Duhet ta dini se në një Evropë të civilizuar Perëndimore tani teatri është aktivitet vetëm për disa grupe intelektualësh dhe rrallëherë teatrot realizojnë performanca të autorët bashkëkohorë që janë ende gjallë”, shton ajo.

Sipas Moteverdit, në Itali ka shumë kureshtje për kulturën e gjuhën shqipe, duke qenë se komuniteti shqiptar në këtë vend është goxha i madh dhe mirë i integruar.

“Në disa qytete të Italisë, në jug, ka projekte kulturore e teatrore midis Italisë e Shqipërisë, për shembull në Kalabri. Një kompani teatri në “Lecce”, e quajtur “Koreja”, po ashtu punon me aktorë e muzikantë shqiptarë, dhe së fundi vepra e tyre artistike është përzgjedhur për t’u prezantuar në Bienalen e Venecias”, shpjegon Monteverdi -eksperte e performancave digjitale dhe autore e librave “New Media, New Theatre”(2011), “Multimedia Arts”(2004).

Gjatë dy vjetëve të fundit, ajo thotë se ishte përpjekur të bindte italianët që merren me kulturë të vijnë në Kosovë dhe të zbulojnë kreativitetin e potencialin artistik në teatrot e reja.

“Në prill të vitit të kaluar erdha këtu me Peter Valentin, një prej regjisorëve më të rëndësishëm të rrjetit të teatri në Itali, ‘Emila Romagna Theatres’ me seli në Bolonja”, shpjegon Monteverdi, tek shton se prej asaj vizite Valentin kishte vendosur që shfaqjen “Fluturimi mbi teatrin e Kosovës” të regjisores Blerta Rrustemi-Neziraj ta merrte në festivalin “VIE Festival of Modena”.

E për të promovuar shfaqjet teatrore që bazohen në dramat e Jeton Nezirajt ajo kishte nevojë të reflektonte në kuptimin, motivimin, rrënjët e referencat kulturore të tyre.

“Kështu që vendosa të kthehem në Kosovë për të punuar në shfaqjen e re ‘Shembja e Kullës së Ajfelit’. Dhe pastaj vendosa të prodhoj një film dokumentar”, shpjegon ajo. Shfaqja me tekst të Jeton Nezirajt e realizuar nën regji të Blerta Rrustemi-Nezirajt ishte dhënë premierë në Teatrin Kombëtar të Kosovës në dhjetor të 2013-s. Shfaqja vë në skenë stereotipat, paragjykimet e fanatizmin fetar në shoqëritë demokratike të Evropës.

Kur e kishte parë shfaqjen, Monteverdi kishte vendosur ta realizonte dokumentarin. Siç thotë ajo, kishte dashur të përcillte sensin e befasisë së këndshme që kishte gjetur në këtë pjesë të Evropës.

“Për një teatër të guximshëm që flet për çështjet bashkëkohore (siç janë terrorizmi dhe religjioni), e që jam e sigurt se do ta avancojë më shumë dialogun mes serbëve e kosovarëve sesa negociatat në Bruksel, ose nëpërmjet qeverive”, thotë ajo, tek shton se ndihet me fat që ishte dëshmitare e procesit të realizimit të “Shembja e kullës së Ajfelit”.

“Dhe vendosa se duhej t’i tregoja publikut italian, por gjithashtu edhe Evropës Perëndimor më shumë për këtë shfaqje, (filmi është me titra anglisht dhe frëngjisht) dhe për rolin e rëndësishëm që mund të luajë kultura në gjeografinë politike”, ka thënë ajo.

Si pikë referimi kishte marrë dramat e Nezirajt, por “Teatri i ri i Kosovës” flet për zhvillimin e teatrit në Kosovë që prej viteve ‘90 e deri në ditët e sotme.

“Këto shpalosen duke intervistuar edhe aktorët e shfaqjes”, thotë ajo.

Bashkëpunëtorë të Monteverdit në këtë dokumentar janë Giancarla Carboni dhe Alessandro Di Naro. Montazhi është bërë nga Luca Sagn me mbikëqyrje të Sara Fgaier në Romë. Dokumentari është produksion i “Regional Media Ligure”.

“Ishte eksperiencë shumë e mirë. Dokumentari nuk është shfaqur ende. Po pres ta shfaq në Itali e më pastaj në Prishtinë”, ka thënë Monteverdi tek ka shtuar se për të realizuar “Teatrin e ri të Kosovës” ka intervistuar Jeton dhe Blerta Nezirajn, kompozitorin Gabriele Marangonin, aktorin Adrian Morina, skenografin francez Clement Peretjako dhe disenjatorin e dritave Nico De Rooij nga Holanda.

Dramaturgu Jeton Neziraj, i cili menaxhon me qendrën “Multimedia”, ka thënë se kritikja e teatrit Anna Maria Monteverdi ka vizituar disa herë Kosovën për të parë nga afër punën që bëhet në këtë qendër.

“Ajo deri tash ka shkruar disa artikuj në revista e gazeta të rëndësishme italiane për shfaqjet tona, si dhe ka edituar edhe botimin në italisht të dramës “Shembja e Kullës së Ajfelit””, ka thënë Neziraj, tek ka shtuar se Monterverdi është një autoritet i rëndësishëm në skenën teatrore në Itali.

“Prandaj jam vërtet i lumtur që asaj i intereson puna jonë. Dhe, falë saj, puna ime si autor teatri dhe e qendrës ‘Multimedia’, në Itali është prezente”, ka thënë Neziraj.

Por, sipas tij, “Teatri i ri i Kosovës” nuk promovon vetëm punën e “Multimedias”.

“Ky dokumentar është një hap i vogël, por i rëndësishëm për promovimin ndërkombëtar të teatrit kosovar”, ka thënë ai.

E Monteverdi, e cila ka shkruar ese për performanca digjitale, instalacione interaktive të autorëve si William Kentridge, Motus, Bob Ëilson, Heiner Goebbels, etj., nuk e ka ndërmend të ndalet.

“Kam shumë plane e projekte për vitin e ardhshëm që lidhen me Kosovën”, thotë ajo.

© KOHA Ditore

FOCUS

L’Orfeo di Romeo Castellucci. musica celestiale per un angelo in coma vigile
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08/03/2015 annamaria monteverdi

BRUXELLES – Il Teatro de La Monnaie- De Munt e il Wiener Festwochen si sono associati per una nuova produzione di teatro lirico che farà parlare a lungo: Orfeo e Euridice con la regia di Romeo Castellucci. Doppia versione musicale (quella del 1762 di Gluck in italiano debuttata a Vienna a maggio, quella in francese con musica di Berlioz del 1856 andata in scena pochi giorni fa a Bruxelles); doppia orchestra sinfonica, doppio coro, doppi interpreti. La versione romantica di Berlioz ha debuttato alla Monnaie per la direzione musicale di Hervé Niquet con la voce calda e struggente di Stéphanie d’Ourstrac, mezzo contralto, nei panni maschili di Orfeo, eEuridice resa in voce dal soprano Sabine Devielhe.

Amore ha le voci bianche alternate nelle varie recite dei giovani solisti del coro del Conservatorio di Wasquehal. Nel mito più conosciuto di Ovidio, Orfeo grazie al suo meraviglioso canto, può scendere nell’oscurità degli Inferi alla ricerca di Euridice per riportarla per sempre alla luce a patto di non volgere il suo sguardo sull’amata prima di uscire dal buio. Orfeo non attende la luce e a causa di quello sguardo, Euridice torna tra le creature dell’oscurità. Il tema di Orfeo è il tema della voce e dello sguardo, delle tenebre e della luce, della felicità scorta e dell’eterna sua ricerca o ricordo. E’ insieme, il tema del teatro e il tema della vita. La musica di Gluck, punto chiave della riforma dell’opera seria, racconta del mito d’Orfeo e Euridice l’aspetto drammatico ma con un “happy end” in ossequio all’assunto cortigiano legato al testo-sorgente: La favola d’Orfeo di Poliziano. Quindi il mito classico col suo finale cruento (Orfeo viene dilaniato dalle Baccanti: da vedere la versione filmica modernizzata “Orfeo nero” di Marcel Camus) va in cantina grazie al libretto di Ranieri de’ Calzabigi: “Per adattare la favola d’Orfeo alle nostre scene ho dovuto cambiar la catastrofe” e i nostri protagonisti vivranno felici insieme nei Campi Elisi.

La regia poetica, delicatissima, toccante di Castellucci ha scelto di usufruire di una videoproiezione con immagini girate in diretta da un letto di ospedale dove è ricoverata, in stato di Locked-in o coma vigile, una giovane donna belga, Els (un nome d’invenzione), privata dei movimenti del corpo ma senziente. Del momento in cui la musica di Gluck/Berlioz ascoltata da un cd in macchina suggerì a Castellucci l’immagine della donna ricoverata in coma, si parla nel programma di sala. La scelta non fu dettata da un freddo ragionamento sull’importanza dell’ interrogarci oggi, anche a seguito di numerosi ed eclatanti casi riportati dai media, su quel confine sottile tra la vita e la morte che questi pazienti in coma in seguito a traumi cerebrali, ci pongono di fronte, ma dalla forza della musica stessa. Che comunica uno stato di grazia e di sublime felicità interrotta da un dolore indicibile.

La scena è composta da un gigantesco schermo e al centro del palco una sedia vuota. Lì si collocherà Orfeo per alzarsi durante le arie cantate, i cori, i duetti e i recitativi. A fianco a lui solo un macchinario con luci a led che ricorda quelli per il monitoraggio dei malati in ospedale. L’altro personaggio, protagonista della nuova drammaturgia di Castellucci, è Els la cui storia è raccontata da scritte proiettate, come fossero il vero libretto d’opera. Anzi proprio in questo “montaggio alternato” della storia di Orfeo e Euridice e di Els e del marito che tenta in vano di riportarla in vita, sta la preziosa invenzione di Castellucci. Le due storie che procedono di pari passo nel racconto musicato, nell’azione teatrale, sembrano coincidere in modo impressionante. Il parallelismo tra mito e tragedia intima si fa stretto.

Fino a quando Orfeo piange per Els e cancella il mito antico. Il testo è l’eco del dolore presente. Els sbatte le palpebre, unico organo miracolosamente intatto che le permette di comunicare all’esterno e dare concretezza al suo sentire inudibile. Nel libretto di Calzabigi la scena si apre con Euridice morta: sarà Amore a intercedere e a indicare la via per l’Ade a Orfeo. Al racconto della morte di Euridice corrisponde il dramma inaspettato di una trombosi cerebrale della giovane Els mentre era in casa con i bambini piccoli. Il dolore di Orfeo è reso celebre dalla triplice invocazione d’apertura a Euridice a cui si incrocia la vicenda, levata della patina della cronaca, di Els che acquista i tratti e la qualità poetica di un haiku giapponese, con memorie del quotidiano accennate nel loro passaggio fuggitivo.

Amore porta Orfeo nell’Ade da Euridice, ma un altro uomo si sta dirigendo in un inferno fatto di camere asettiche, di respiratori, di silenzi. Tutto è sfuocato e il viaggio prende la forma di una strada vista da una macchina in corsa. Che conduce prima in un boschetto di verzura (i Campi Elisi/i giardini dell’ospedale) e poi alla stanza 416.

Un corridoio bianco che termina in un quadrato nero: è la porta verso l’inconosciuto: “L’inferno invano ci separa” dice Orfeo. “L’amore tiene in vita la fiamma”.

L’atto 4 è l’incontro, il contatto: “Vieni, vieni Euridice, sono io”. La mano sfiora Els con tenerezza. Gli occhi si incontrano, regna la calma dei sensi. Noi siamo Orfeo che cerca la sua amata, noi siamo il marito di Els che la conforta, noi vediamo e noi viviamo come in una soggettiva quel momento e quel luogo mai visitato. Le immagini rubate ma piene di sensibilità e pudore, hanno bisogno di un dono come contropartita: il baratto è la musica del cantore Orfeo, venuto in questa stanza d’ospedale apposta per confortare la mente di Els e ravvivare la sua memoria. E così una cuffia le fa raggiungere un mondo di suoni. Chissà quale emozione a sentire raccontata la sua storia! Non ci è dato saperlo. Lo spettatore vede contemporaneamente Orfeo in primo piano in scena, Euridice dietro lo schermo ammantata da una luce irreale e in mezzo Els che da lontano partecipa. Per un attimo prova a immaginare cosa e come possa sentire Els, e spera nell’impossibile. Ma questa non è la favola di Poliziano. Può forse, la musica insieme con l’amore del suo Orfeo, aver alleviato la sua condizione? E che significato ha il gesto finale, di tenerezza, con cui la mano che ha donato il sollievo edenico transitorio ed effimero a Els, le porta via delicatamente la cuffia e l’accompagna dolcemente verso il riposo? E la porta che si chiude dietro il nostro sguardo?

Ognuno di noi, seguendo la propria etica, trovi la sua risposta. Lo spettacolo ci ha accompagnato delicatamente in un territorio mai esplorato nell’arte dove la vita è fatta di altri gesti, altri suoni, altre comunicazioni e dove, una volta entrati, non possiamo sottrarci ad interrogativi a cui sovente gli uomini si fanno latitanti.

Il cantante Orfeo in scena durante il lungo brano orchestrale, ha gli occhi chiusi: la sua voce intona la triste aria“J’ai perdu mon Eurydice“. Euridice ritorna nell’ombra, dietro il velo dello schermo. Tutto affoga nel buio. Il confine tra finzione e realtà scompare nel dolore profondo qui e ora che l’attraversa; non mette in scena il dolore ma lo emana con il suo proprio respiro. Questo irrigidimento catatonico, questa atassia gli fa ricacciare dentro urla, lacrime e lamenti. Ma si può dare forma al dolore? La solida carne dell’attore può sciogliersi in lacrimecome si chiede Amleto?

Fuori dall’ospedale, fuori dal teatro, al risveglio di tutti noi, domande sulle ombre che popolano il nostro devastato mondo, sulla vita umiliata in un unico destino. Il teatro non promette paradisi ma uno sguardo sull’inferno in cui ogni vita è in lotta per sottrarvisi. Di questo lo spettatore è sofferente testimone.

Meraviglioso lo scenario finale in video 3D creato da Apparati effimeri, già collaboratori di Castellucci per ilParsifal, molto attivi nelle installazioni video e negli spettacoli con videomapping, che riporta dall’atmosfera mesta al paesaggio bucolico degno di un quadro di Nicolas Poussin da dove emerge una eterea figura femminile. Siamo in Arcadia, la scena si svela e il video proietta sulla scenografia con effetti speciali di grande precisione, l’illusione del vento sulle foglie, le luci sulle acque e le ombre della sera. Vale per il lavoro di Apparati effimeri la frase dello scultore di luce Josef Svoboda: “La tecnologia è capace di azione drammatica, la tecnica misura l’emotività”. Il barocco tecnologico di Apparati effimeri genera lo stupore e la meraviglia riservati ai grandi affreschi del passato ed è perfettamente in sintonia con quest’opera che privilegia una partecipazione emotiva e sensoriale.

Un pubblico commosso in un teatro tutto esaurito da mesi, applaude senza sosta agli interpreti, al regista, al direttore d’orchestra, al coro. E riserva uno speciale tributo a Els, presente come scritta centrale in un enorme schermo.

Dedicato a Igor V.

Orphée et Eurydice

Direzione musicale: Hervé Niquet

Regia: Romeo Castellucci

Assistente alla regia: Silvia Costa

Scena, luci e costumi: Romeo Castellucci

Drammaturgia Christian Longchamp e Piersandra Di Matteo

Video: Vincent Pinckaers

Capo coro:Martino Faggiani

Orfeo: Stéphanie d’Oustrac

Euridice: Sabine Deviellhe, Els

Amore: Clément Bayet, Michèle Bréant, Fanny Dupont.

Orchestra sinfonica e coro de La Monnaie – De Munt

Visto al Teatro de La Monnaie – De Munt di Bruxelles il 21 giugno 2014

DIGITAL PERFORMANCE, Festival, FOCUS

Roma, “2025 – Future Environment Human”, 12-15 febbraio.
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10/02/2015 annamaria monteverdi

Via Facemagazine.it

Come sarà il mondo nel 2025? Se lo chiedono gli artisti invitati a partecipare a 2025 – Future Environment Human che, attraverso progetti di arti visive, musica, cinema, teatro e architettura, rappresenteranno la loro idea di futuro, raccontando un mondo chiamato ad evolversi nel segno della sostenibilità e di un nuovo rapporto tra uomo e natura. Partendo, però, da un’analisi critica dell’esistente per cui si prospetta un inarrestabile declino del pianeta terra, dovuto principalmente all’inquinamento industriale.
Arti visive, live performance, workshop e dj set : dal 12 al 15 febbraio la rassegna “2025 – Future Environment Human” parla di un futuro da costruire insieme.
La location è quella dell’ex Cartiera Latina, magnifico esempio di archeologia industriale, le cui prime testimonianze risalgono al 1061. Nel 1912 divenne uno dei più grandi stabilimenti per la produzione della carta, che smise di funzionare nella metà degli anni Ottanta e, dalla fine degli anni 90 stata è divenuta polo culturale, immersa nel Parco dell’Appia Antica di Roma.

Il progetto, ideato da Seven O’Clock – Associazione culturale attiva nell’ambito delle arti contemporanee – in coproduzione con Dead Poets Society vede la collaborazione con Dugong Film e lo studio di architettura Startt e gode del patrocinio di Roma Capitale.

Sotto la direzione artistica di Sofia Francesca Miccichè e Giorgia Noto – entrambe giovani romane, da sempre impegnate nella produzione e nell’allestimento di spazi dedicati alle nuove forme d’arte – si alterneranno una mostra con dodici opere di altrettanti artisti provenienti da Italia, Francia e Spagna, tre live performanceaudiovisive, uno spettacolo di danza interattivaed una performance teatrale.
Grande spazio avrà l’interazione con il pubblico, coinvolto nella definizione del futuro che saremo chiamati a vivere. E oggi, a costruire: previsti un gioco collettivo e due talk su architettura e paesaggio, coordinati dallo studio di progettazione Startt.
Scambio ed interazione anche per le opere esposte. Tra queste, Cuprum II (2015) di Daniela Di Maro che racconta il processo di “fotosintesi artificiale”: tre pannelli solari convogliano i raggi luminosi verso altrettanti circuiti, tutti diversi, i quali filtrano la luce e la trasformano in sonorità, di diverse modulazioni.
La musica della natura è protagonista anche nell’opera di Stéphane Kozik che presenta per la prima volta in Italia Chlorophyllian Beats (2010): un insieme di piante su cui cadono irregolarmente gocce d’acqua sulle foglie. Piccoli microfoni captano ed elaborano il suono di ogni goccia, dando origine a una composizione musicale.
Ludo, street artist parigino coinvolgerà parte dei muri esterni dell’Ex-Cartiera con un lavoro ideato appositamente per la rassegna.
Spazio alla musica con le live performance di danza interattiva di Franz Rosati, Giuseppe “Mutech” Guariniello e Rocco Cavalera, CKB = Calembour + K-sine + Breaking Wood,e uno spettacolo di danza interattiva di Martìn Romeo, artista e direttore del Toolkit Festival di Venezia. E poi i dj set di Palm Wine, Phantom Love, Georgia Lee (Amigdala) e Kick Milady(Female Cut).

PROGRAMMA:

GIOVEDI 12 FEBBRAIO

h. 18.00 – INAUGURAZIONE

h. 19.00 – spettacolo di danza interattiva “The Method” – ideazione: Martin Romeo; danzatrice: Cristine Sonia Baraga; musica: Stefano d’Alessio.

h. 20.00 – live performance “Fileds of Immanence” – Franz Rosati

h. 21:30 – PALM WINE DJ Set

VENERDI’ 13 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra al pubblico

h 15.00 TERRA USATA\1 Talk a cura dello studio d’architettura Startt

h 17:30 “Quadrature” spettacolo di musica e danza a cura della Compagnia Tetraedro

h 21.30 Ind: Field Test IV – Conjunction – live performance con Giuseppe “Mutech” Guariniello e Rocco Cavalera

h 23.00 live set di PHANTOM LOVE

h 00.00 dj set – Georgia Lee (Amigdala)

h 1.30 Dj set – dj Kick Milady (Female Cut)

h 3.00 Chiusura

SABATO 14 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra

h 15.00 TERRA USATA\2 Talk a cura dello studio d’architettura Startt

h 17.30 Cinema Mobile – rassegna di video realizzati con smartphone e mobile device a cura di Dugong Production:

This is the way – Regia di Giacomo Abbruzzese (Francia) – 27’
Noah – Regia di Patrick Cedeberg e Walter Woodman (Canada) – 17’
VedoZero – Regia di Andrea Caccia (Italia) – 35’

A seguire il workshop “Nuovi modelli di produzioni audiovisive” a cura di Marco Alessi e Andrea Caccia

h 21.00 C+K+B – performance interattiva di Calembour (Laura Migliano e Giorgia Petri); a/v performance di K-sine (Roberto Memoli e Luca Moroni); sound performance di Breaking Wood (Alessandro Altarocca e Cristiano Petrucci)

h 23.00 – 3.00: special guest and special crew

DOMENICA 15 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra

h 12.30 Bio-brunch

h 15 up@giotto – gioco collettivo nello spazio pubblico Ideato da Alessandro Ceresoli e il collettivo A12

h 20.00 Chiusura manifestazione

INFO:
EVENTO FACEBOOK
Seven O’Clock

Di Pier Luigi Saggese ( 4 febbraio 2015 )

FOCUS, Opening, videoarte

Gary Hill, Depth Charge, Opening February 26, Galleria Lia Rumma (Mi)
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10/02/2015 annamaria monteverdi

La Galleria Lia Rumma via Stilicome 19 Milano ospita dal 26 febbraio alle 19 la terza personale italiana di Gary Hill, dal titolo Depth Charge. Dopo le personali del 1996 e del 1999, presentate rispettivamente a Napoli e a Milano, nella prima sede di Via Solferino, l’artista californiano esporrà sui tre piani della galleria due lavori recenti: Klein Bottle, Pacifier e quattro lavori storici: Depth Charge, Isolation Tank, Learning Curve and Sine Wave.

Noto per l’utilizzo del video “come la forma di espressione più vicina al pensiero”, Gary Hill (Santa Monica, California, 1951), incentra la sua ricerca sulle relazioni tra codice verbale e immagini elettroniche e digitali.
Il suo lavoro indaga infatti le modalità di percezione, la diversità dei linguaggi (parlato, scritto e gestuale) e le dinamiche scaturite dalla combinazione di elementi visivi e sonori generati elettronicamente.
Dalla metà degli Anni ’70 realizza video e video-installazioni, complesse e spesso scenografiche, in grado di coinvolgere attivamente lo spettatore.
I sei lavori, intorno ai quali Hill ha costruito la sua terza personale da Lia Rumma, sono chiaramente esplicativi della sua rigorosa ricerca artistica e della varietà dei processi di elaborazione.
In Depth Charge (2009-2012), che dà anche il titolo alla mostra, Gary Hill combina due precedenti opere: la proiezione è infatti un riferimento a Varèse 360, in cui la composizione, Un Grand Sommeil Noir (1906) di Edgard Varèse, è interpretata dal musicista/compositore Bill Frisell alla chitarra elettrica, mentre i cinque monitor a terra ripropongono l’opera The Psychedelic Gedankenexperiment, nella quale l’artista indaga le alterazioni psichiche dovute all’assunzione di dietilamide dell’acido lisergico (LSD).
La presenza stessa dell’artista e della sua voce, frequente nel suo lavoro, crea uno stato di sospensione e invita il visitatore a un ascolto e a una visione attenta dell’opera, come accade in Sine Wave (2011) e in Isolation Tank (2010-2011), dove un video interamente creato dal computer e il suono generato da un sintetizzatore danno vita a un’opera di forte impatto.
Learning Curve (1993) è invece un omaggio al surf e alla relazione conoscitiva tra prassi e teoria. In quest’opera lo spettatore, seduto su una sedia da scuola all’estremità di un lungo tavolo di 5 metri leggermente inclinato e costruito prospetticamente proprio per enfatizzarne la distanza, è invitato a fissare un monitor di 5 pollici che mostra un’onda perfetta, inseguita dai surfisti per tutta la vita.

Gary Hill (1951, Santa Monica, CA). I suoi lavori sono stati presentati in musei e istituzioni di tutto il mondo, alla Foundation Cartier pour l’art contemporain, Paris; San Francisco Museum of Modern Art; Centre Georges Pompidou, Paris; Guggenheim Museum SoHo, New York; Museum für Gegenwartskunst, Basel; Museu d’Art Contemporani, Barcelona; Kunstmuseum Wolfsburg e altre ancora. I progetti su commissione comprendono opere per il Science Museum di Londra e la Seattle Central Public Library di Seattle, Washington, ed una installazione e una performance rispettivamente al Colosseo e al Tempio di Venere a Roma. Hill ha inoltre ricevuto borse di studio dal National Endowment for the Arts e dalle Fondazioni Rockefeller e Guggenheim, oltre a numerosi premi ed onorificenze, come il Leone d’Oro per la Scultura alla Biennale di Venezia (1995), il John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Fellowship Award (1998), il Kurt-Schwitters-Preis (2000), ed un dottorato ad honorem dall’Academy of Fine Arts di Poznan, in Polonia (2005) , e dal Cornish College of the Arts di Seattle, WA (2011).

Galleria Lia Rumma is pleased to announce Depth Charge, the third solo exhibition in Italy of works by Gary Hill, opening on Thursday, 26 February 2015.

After the exhibitions of 1996 in Naples and of 1999 in the former premises in Via Solferino in Milan, the Californian artist is back with two recent works: Klein Bottle and Pacifier, and four historic creations: Depth Charge, Isolation Tank, Learning Curve and Sine Wave.
Known for his use of video “as the form of expression closest to thought”, Gary Hill (Santa Monica, California, 1951) focuses his artistic research on the relationship between verbal codes and electronic and digital images.
In his work, he investigates the processes of perception, the diversity of spoken, written and gestural languages, and the dynamics brought into play by combining visual elements and electronically generated sounds.
Since the mid-1970s he has been creating complex and often spectacular videos and video installations, which involve the viewer on a personal, active level.
The six works around which Hill has constructed his third solo exhibition at Lia Rumma’s clearly reveal his meticulous artistic research and the variety of processes it involves.
In Depth Charge (2009-2012), the work that gives the exhibition its title, Gary Hill combines two previous works, for the screening is actually a reference to Varèse 360, in which the composition –Un Grand Sommeil Noir (1906) by Edgard Varèse – is interpreted by the musician/composer Bill Frisell on the electric guitar, while five monitors on the ground play The Psychedelic Gedankenexperiment, in which the artist investigates the psychic alterations brought about by lysergic acid diethylamide, or LSD.
The very presence of the artist and his voice, which is often a part of his works, creates a state of quiescence, inviting the viewer to watch and to listen to the work with great care. This can also be seen in Sine Wave (2011) and Isolation Tank (2010-2011), in which an entirely computer-generated video with synthesised sound creates a work of huge impact.
Learning Curve (1993), on the other hand, is a tribute to surfing and to the cognitive relationship between theory and practice. In this work, the viewer is seated on a school chair at the end of a slightly tilted five-metre-long table made in perspective in order to emphasise its length, and asked to focus on a 5-inch monitor that shows a perfect wave, followed endlessly by surfers.

Gary Hill (b. 1951, Santa Monica, CA) Exhibitions of his work have been presented at museums and institutions worldwide, including solo exhibitions at the Fondation Cartier pour l’art contemporain, Paris; San Francisco Museum of Modern Art; Centre Georges Pompidou, Paris; Guggenheim Museum SoHo, New York; Museum für Gegenwartskunst, Basel; Museu d’Art Contemporani, Barcelona; and Kunstmuseum Wolfsburg, among others. Commissioned projects include works for the Science Museum in London and the Seattle Central Public Library in Seattle, Washington, and an installation and performance work for the Coliseum and Temple of Venus and Rome in Italy. Hill has received fellowships from the National Endowment for the Arts and the Rockefeller and Guggenheim Foundations, and has been the recipient of numerous awards and honors, most notably the Leone d’Oro Prize for Sculpture at the Venice Biennale (1995), a John D. and Catherine T. MacArthur Foundation Fellowship Award (1998), the Kurt-Schwitters-Preis (2000), and honorary doctorates from The Academy of Fine Arts Poznan, Poland (2005) and Cornish College of the Arts, Seattle, WA (2011).

FOCUS, video

“Nuovo Teatro in Kosovo”, video di Anna Monteverdi
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07/02/2015 annamaria monteverdi

Chi avrebbe mai immaginato l’esistenza di un Teatro nel Kosovo? Chi avrebbe mai speso gli ultimi due anni a promuovere il Teatro di un paese, uscito da una guerra fratricida e da pochissimo tempo resosi indipendente? Una studiosa, fascinosamente attratta dai nuovi media e dalla tecnologia, lo ha fatto affidandosi ad un genere come il documentario. Con la “scrittura collettiva” del video, anticipata da una serie di corrispondenze da Pristina e dalla curatela di “La distruzione della Torre Eiffel“, Anna Maria Monteverdi così ha completato la sua scoperta del Teatro in Kosovo e soprattutto del drammaturgo e capocomico Jeton Neziraj, uno degli intellettuali più pungenti e militanti di quest’Europa: sempre più Fortezza, sempre meno accogliente e tollerante.

Queste le parole di Fabio Francione, critico teatrale e cinematografico de Il Manifesto sul film di Anna Monteverdi sul Teatro in Kosovo che si apre con un’immagine di una violenza simulata in teatro da parte di terroristi ai danni di un francese reo di aver cercato la propria fidanzata diventata invisibile dietro al velo integrale della religione islamica.Si tratta di un passaggio dello spettacoloLa distruzione della Torre Eiffel del drammaturgo Jeton Neziraj per la regia di Blerta Rrustemi Neziraj e musiche originali di Gabriele Marangoni che ha debuttato a Prishtina capitale del Kosovo alla fine del 2013 e che sembra profetizzare i recenti fatti tragici di Parigi alla redazione Charlie Hebdo.

Neziraj, brillante drammaturgo kosovaro si fa beffa in questo spettacolo, del fondamentalismo religioso così come della paura generalizzata verso l’Islam delle democrazie europee: è lui il protagonista del documentario di Anna Monteverdi che spiega i dietro le quinte del lavoro teatrale attraverso le immagini delle prove e della generale, e ricorda le molte difficoltà delle compagnie teatrali ad avere sovvenzioni e relazioni con le istituzioni pubbliche. E ricorda anche il tragico periodo del regime di Milosevic, quando fu proibito lo studio della lingua e della cultura albanese e anche al teatro fu tagliata la lingua. Si continuò a fare resistenza nelle cantine e nelle scuole “parallele” dove il giovane Jeton, drammaturgo politico e per questo scomodo, ha studiato ed è diventato una delle personalità di spicco del nuovo Kosovo. Commissioni teatrali che provengono dal Teatro Nazionale del Montenegro, dalla Germania, recentemente anche dall’Italia, traduzioni dei suoi testi in moltissime lingue e allestimenti in tutta Europa fanno di Neziraj una figura chiave da cui è impossibile prescindere occupandosi dei Balcani e della loro rinascita dopo il 1999.

Dice Anna Monteverdi:

“Appena ho conosciuto Neziraj nel novembre 2012, in occasione del mio primo viaggio in Kosovo, ho pensato subito a un documentario su di lui ma mi sono data tutto il tempo.

Avevo bisogno di compagni di avventura con cui condividere questa esperienza video, che ho trovato in Alessandro Di Naro, fotografo e Giancarla Carboni, studiosa di teatro; loro hanno concretamente impostato il lavoro di registrazione dietro mie indicazioni ma anche autonomamente e si sono avventurati in situazioni cittadine talvolta scomode. Non volevo che nel film fosse rappresentato solo il teatro, al contrario: volevo che il teatro raccontasse e simboleggiasse le contraddizioni e la precarietà della società kosovara, il difficile processo di ricostruzione e di integrazione, l’aumento di frange terroriste, le difficoltà nei rapporti con la Serbia. Fortunatamente ci siamo trovati a fare le riprese in occasione delle prove di uno spettacolo La distruzione della Torre Eiffelche sintetizzava al meglio tutte queste tematiche in una scrittura ironica e surreale quale è la cifra stilistica di Neziraj il cui lavoro è spesso censurato e ostacolato dal Governo.

Non è un caso che all’indomani dei fatti di Charlie Hebdo, questo spettacolo sia stato considerato in qualche misura, tragicamente profetico, data l’area da cui proviene Neziraj, il Kosovo, oggi sempre più al centro dell’attenzione per l’allarme terrorismo a causa dell’aumento di combattenti jihadisti fondamentalisti che partono da qui per Iraq e Siria, come denunciava l’Espresso nei mesi scorsi. Ci sono voluti sei viaggi per mettere a fuoco quello che volevo dire; alcuni passaggi del film per me fotografano esattamente l’immagine a contrasti netti del Kosovo: i sontuosi edifici del Boulevard Madre Teresa e i quartieri popolari limitrofi semidistrutti, il teatro come luogo “protetto” ma anche luogo “abbandonato” a se stesso, sede di eventi istituzionali ma privo di riscaldamento e talvolta di elettricità, territorio pieno di macchine di polizia internazionale ma con la corruzione ai massimi livelli. Il montaggio professionale di Luca Saggin e la supervisione della spezzina Sara Fgaier ha fatto il resto”.

Il documentario è stato co-prodotto dalla Mediateca Regionale Ligure.

Per info: anna.monteverdi@gmail.com

FOCUS

Video trailer di Diffraction# IN paradise artists can fly di Marangoni/Neziraj
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03/02/2015 annamaria monteverdi

In video il nuovo progetto di “postdramatic music performance”

Diffraction. In paradise artists can fly

FOCUS, NEWS

Jeton Neziraj: la cultura per combattere il fondamentalismo. Su Teatro e critica un intervento dell’autore
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27/01/2015 annamaria monteverdi

Da Teatroecritica.net

Pubblichiamo una riflessione inedita di Jeton Neziraj, drammaturgo kosovaro che nel 2013, un anno prima dell’attacco alla redazione di Charlie Hebdo, scriveva un testo sul terrorismo islamico in Francia.

Il drammaturgo kosovaro Jeton Neziraj (1977) già direttore del Teatro Nazionale di Prishtina, ha scritto nel 2009 un significativo testo teatrale dal titolo The demolition of Eiffel Tower su religione musulmana e terrorismo censurato in Turchia e osteggiato in Kosovo e che gli è valso lo scomodo titolo di “autore anti-islamico”. Il libro è uscito in traduzione italiana a cura di Monica Genesin, Anna Monteverdi e Giancarla Carboni per Cut up edizioni. Neziraj è la coraggiosa voce politica spesso censurata nel nuovo Kosovo, impegnato sul fronte dell’attivismo intellettuale e sul ruolo dell’artista, sulla sua responsabilità e sul margine di libertà nei processi socio-politici in atto. [Anna Monteverdi]

Leggi la versione originale inglese

Ho scritto questo testo nel 2009, in un piccolo villaggio della Normandia (Val de Reuil), dove ero stato invitato come scrittore residente da una compagnia teatrale francese chiamata Théâtre Éphéméride. Nel periodo in cui stavo scrivendo il testo, in Francia era in corso un aspro dibattito sull’indossare o meno il burka in pubblico. La società era divisa e alla fine fu il Parlamento francese a prendere una decisione. E sappiamo tutti quale fu la decisione. Così, in qualità di drammaturgo kosovaro, proveniente da una società prevalentemente musulmana, trovarmi in quel tempo in Francia, nel mezzo di un interessante dibattito, pensai che avesse senso incentrare il testo che stavo per scrivere sull’Islam e il terrorismo. E occorre capire che il dibattito sul burka non era un semplice dibattito su una semplice questione. Infatti il dibattito rispecchiava il bruciante conflitto tra due civiltà; Oriente e Occidente. Quella questione (e altre simili in altri paesi europei) era un segno della crescente paura che l’Europa stava dimostrando nei confronti del fondamentalismo islamico, che ora possiamo vedere trasformarsi in una reale minaccia ai nostri condivisi valori europei. La demolizione della Torre Eiffel si riferisce precisamente a questi delicati argomenti: fondamentalismo e militarismo, terrorismo e libertà individuale.
È davvero spaventoso osservare come lo spargimento di sangue che avevo immaginato in questo testo teatrale stia ora diventando realtà. Certo, non si tratta di un conflitto recente, non è cominciato ora, è piuttosto in corso da diverse decine d’anni. Ma chi avrebbe immaginato che tale conflitto divenisse, in tempi moderni, così profondo e producesse un tale odio, simili divisioni culturali e religiose, simili malintesi, fanatismi religiosi, violenza e terrore? Credo che l’Europa abbia sottovalutato la potenza del fondamentalismo religioso. Ciò che sta accadendo in molte parti del mondo non è altro che follia. Si sta spingendo oltre la peggiore catastrofe che uno scrittore possa immaginare.

La locandina di The demolition of the Eiffel Tower

La demolizione della Torre Eiffel ha debuttato nel dicembre 2013 al Teatro Nazionale del Kosovo di Prishtina, prodotto da Qendra Mutimedia. Oggi lo spettacolo sta girando molto in Europa, tra cui in Francia, in Repubblica Ceca, Polonia, Romania, Slovacchia, Serbia, Albania e naturalmente in molte città del Kosovo. La nostra prossima replica sarà al Teatro Nazionale Croato a Fiume il 21 Gennaio. In Prishtina lo spettacolo è stato accompagnato da molte tensioni, poiché prima ancora del debutto il testo era stato giudicato “anti-islamico”. E così il pubblico è arrivato alla prima preparato a un incidente. Fortunatamente non è accaduto nulla, ma il “gancio” che abbiamo preparato nel testo (l’ingresso dei due terroristi per interrompere l’azione della donna che si toglie il velo e si spoglia) ha creato una reazione straordinaria tra gli spettatori: perlopiù panico e ansia.
Credo che l’unico ruolo che fin dai tragici greci era stato assegnato al teatro fosse di proiettare sul palco la tragedia degli esseri umani, il dolore e la sofferenza, in modo da “insegnare” alla società a non fare lo stesso nella realtà. «Guardate che cosa accade sul palco, questo dolore, questa catastrofe, e capite che questo non dovrebbe accadere nella vita reale». Friedrich Schiller diceva che la tragedia ellenica ebbe la funzione di educare gli antichi greci, che guardando le tragedie impararono a controllare la coscienza individuale e a renderla parte della vita quotidiana. E credo che questa sia l’essenza di gran parte del teatro anche prodotto oggi. Il teatro si presenta davanti ai nostri occhi con un’esperienza e ci mette in guardia su ciò che può accadere nella realtà. Il teatro ci mette al corrente dei possibili conflitti che sono già vivi nel mondo, che spesso noi tendiamo a non vedere, a ignorare. Il teatro riflette il nostro passato, ci parla oggi presente e ci offre un’immagine del nostro futuro.

Non mi ritengo certo un esperto delle tematiche tra religione e terrorismo, e non sono sicuro di poter avanzare affermazioni corrette, ma lasciatemi dire che, per quanto mi riguarda, il fondamentalismo religioso è connesso alla povertà, all’instabilità delle comunità ed altre crisi sociali, soprattutto è connesso al primitivismo. Questi sono contesti in cui la gente viene facilmente manipolata. L’estremismo religioso funziona come il nazionalismo. Sono entrambi nutriti da certe ideologie che finiscono per portare profitto ad alcuni leader che si arricchiscono, mentre altre persone vengono manipolate e affondano ancora di più in una condizione di povertà e sofferenza.
Per quanto mi riguarda, il migliore strumento per prevenire il fondamentalismo religioso e l’estremismo è quello di investire nel dialogo interculturale. La cultura può possiede una grande forza nell’abbattere stereotipi e pregiudizi che nutriamo uno per l’altro e così creare ponti e coesistenze. L’autore franco-libanese Amin Maalouf dice: «Non possiamo permettere a noi stessi di conoscere “gli altri” in modo approssimativo, superficiale, stupido. Dobbiamo conoscerli con precisione, da vicino, direi a un livello intimo. Cosa che può essere fatta soltanto attraverso la loro cultura».

Jeton Neziraj
Twitter @JetonNeziraj

traduzione di Sergio Lo Gatto

Jeton Neziraj è autore di oltre 15 testi teatrali tradotti in tutto il mondo, rappresentati a Vienna, Parigi, New York, Londra, Istanbul, e recentemente al Festival Vie di Modena, e prossimamente a Inequilibrio di Castiglioncello, oltre che in Kosovo, Albania, Croazia e Macedonia. Liza is Sleeping ha vinto nel 2007 il premio come miglior testo albanese. Unico autore ad essere rappresentato a Belgrado, dirige la compagnia Qendra multimedia. Per le tematiche dei suoi testi, i suoi spettacoli sono stati censurati in Serbia, in Turchia e in Cina. Neziraj fa parte della rete EURODRAM network europeo di drammaturgia. Su Neziraj Anna Monteverdi ha scritto dossier per Teatro e Storia, Ateatro, Rumorscena, e articoli suPost teatro di Anna Bandettini e Hystrio; sul quotidiano albanese Koha ditore e sul blog New International Theatre Experience.

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

New solo show by Robert Lepage a Nantes
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27/01/2015 annamaria monteverdi

PHOTO E. LABBE’

887 is a journey into the realm of memory. The idea for this project originated from the childhood memories of Robert Lepage; years later, he plunges into the depths of his memory and questions the relevance of certain recollections.
How does memory work?

What are its underlying mechanisms? How does a personal memory resonate within the collective memory?
All of these questions are distilled into a story where Lepage reveals the suffering of an actor who – by definition, or to survive – must remember.

• 24 – 28 February 2015: preview, le lieu unique, Nantes (France)
• 9 et 10 March 2015: preview, La Comète – Scène nationale de Châlons en Champagne (France)
• 14 – 19 July 2015: world premiere, Toronto 2015 Pan Am and Parapan Am Games (Canada)

FOCUS

Call for digital artists: digital residence in France
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27/01/2015 annamaria monteverdi

Objet de la résidence :

Cette résidence numérique offre aux artistes/auteurs des conditions favorables de création originale s’appuyant sur les technologies numériques.

Les projets proposés seront au carrefour de la littérature, des arts numériques, des arts visuels et sonores. Ils utiliseront les nouveaux supports d’écriture, interrogeront les processus narratifs et bousculeront les parcours de lecture et d’écriture.

Il s’agit d’une résidence de création et de médiation impliquant une présence forte sur le territoire. Le programme sera construit conjointement entre la CCMSL et les auteurs/artiste.

Contexte géographique et structurel :

Implantée dans le sud de la Seine et Marne la Communauté de Communes Moret Seine & Loing regroupe 22 communes (200 habitants à 7 000 habitants) pour un bassin de population de 40 000 habitants. Dans le cadre d’un Contrat Territoire Lecture, MSL lance un appel à candidature pour une résidence numérique sur son territoire.

Les dossiers seront retenus en fonction des critères suivants :

L’originalité et l’innovation de la création numérique
la réalisation d’une publication compatible avec l’Ipad
des propositions par l’artiste d’actions de sensibilisation et de médiation auprès des publics : la dimension intergénérationnelle des publics sera importante. L’inscription des bibliothèques comme partenaires privilégiées ainsi que l’ensemble des structures culturelles du territoire est essentielle.

Conditions de candidature :

La résidence se déroulera d’octobre 2015 à mars 2016

Pour postuler :

présentation d’un projet détaillé au comité de sélection. Les dossiers doivent impérativement être envoyés par mail, avec coordonnées téléphoniques, pièces jointes et liens éventuels, à l’adresse suivante : culture@ccmsl.com(via We Transfer)

La date limite de réception des dossiers est fixée au 01/03/2015

Les dossiers sont examinés par un jury composé de bibliothécaires, un auteur, un représentant de la Communauté de Communes Moret Seine & Loing, un représentant du Conseil Général 77. Le jury se réunira pour délibérer début mars 2015. Les candidat(e)s sont averti(e)s du choix final du jury par mail avant la fin du mois de mars 2015.

Profil des candidatures :

Vous devez justifier de productions ou de créations antérieures insérées dans les réseaux de création ou de diffusion professionnels.
Le projet peut être porté par un auteur/artiste seul, autonome sur le plan technique, ou par un collectif (auteur accompagné d’un autre auteur et/ou d’un artiste d’une autre discipline — illustrateur, musicien, graphiste, etc. — et/ou d’un développeur ou d’une personne ressource sur un plan technique).
Vous êtes soit affilié à une association ou en capacité d’émettre des factures (détenteur d’un numéro Siret)

Pièces à joindre

CV ou présentation détaillée du ou des candidats (éventuellement avec description des travaux précédents)
adresse(s) postale(s) du ou des candidats • présentation artistique complète du projet (contenu, forme, collaboration…)
extraits de texte, exemples visuels ou sonores, travaux précédents…

Conditions financières

Les candidats se verront attribuer une bourse de 12 000€ au total (quel que soit le nombre de personnes)
Une connexion wifi sera disponible gratuitement sur place. Aucun matériel ou logiciel informatique ne sera fourni par les organisateurs. Tout achat de logiciel ou de matériel sera pris en charge par le ou les lauréats, sur le budget qui leur est alloué ou, si dépassement, sur leurs propres ressources.
Les auteurs/artistes auront à leur charge les dépenses suivantes :
- les frais relatifs au développement de son projet personnel
- restauration, hors temps de médiation et repas d’accueil

Transports

Selon ses disponibilités la CCMSL mettra à disposition des auteurs/artistes un véhicule pour les déplacements sur le territoire.
Les auteurs/artistes garderontà leur charge leurs déplacements personnels, hors rencontres et temps de médiation. Un véhicule personnel est indispensable pour les auteurs/artistes.
Les auteurs/artistes doivent fournir un permis de conduire ainsi qu’une assurance en cours de validité.

Engagements des auteur-e-s/artistes

Une Convention de résidence sera signée entre l’auteur-e et la CCMSL.

FOCUS, NEWS, videomapping

Il videomapping Transiency di Marko Bolkovic/Visualia group. Il racconto della tecnicadi creazione
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10/12/2014 annamaria monteverdi

Marko Bolkovic con il gruppo croato Visualia (Marko Bolković, Jean Sambolec e Ania Ladavaccon) il quale condivide l’organizzazione dell’omonimo Festival a Pula dedicato al videomapping, ha vinto il “subgrants” di IAM per realizzare il 1, 2 e 3 ottobre il videomapping sulla facciata di Casa Pastors a Girona in Spagna.

3D Mapping “Transiency” by Visualia Group from Festival Visualia on Vimeo.

La caratteristica del suo mapping dal titolo TRANSIENCY, breve ma spettacolare, è la realizzazione interamente in 3D della narrazione, che ha la sua forza anche nello speciale connubbio audio e video che riporta talvolta all’atmosfera techno e alla club e Vj’ng culture. Un mix esplosivo di effetti optical bianco e neri e forme dai colori flashanti insieme con il gioco di scomposizione dei singoli elementi architettonici che fanno del palazzo storico, qualcosa di più di una superficie di proiezione. Articolato su storie di luci, atmosfere romantiche, da sogno e cupe sottolineate dalla musica, il mapping smaterializza il palazzo che diventa qualcosa di liquido o aereo, evanescente e pittorico insieme giocando sul tema della metamorfosi. Un risultato tra i più riusciti del videomapping internazionale che suggerisce la grammatica del mapping sempre più spinta sull’animazione in grafica 3D e musica sincronizzata agli effetti visivi e colorati di grande impatto. Il mapping 3D è molto specifico e deve essere sagomato su ogni singolo elemento architettonico pena la perdita di realismo e insieme di illusione ottica di sfondamento prospettico e volumetrico.

Bolkovic spiega il processo di creazione del videomapping Transiency

Marko Bolkovic La differenza tra video mapping e mapping 3D è abbastanza grande; il Mapping video può essere fatto con qualsiasi materiale a disposizione , come il video, film, ecc E’ necessario però adattare questo materiale ad una superficie proiettata, e questo si fa con un particolare software.Il Mapping video 3D è molto più complicato e richiede più tempo per la sua produzione: prima di tutto, serve un modello dell’oggetto cui verrà effettuata una proiezione, poi tutte le animazioni. La differenza più grande tra video mapping e una mappatura video 3D sta nel risultato finale – con un mapping 3D puoi ottenere un effetto realistico su una superficie piana, e con il consueto mapping non c’è la stessa profondità e realismo.

In questo particolare progetto abbiamo cercato di raccontare una storia di transitorietà delle cose, delle persone e della vita stessa: questo è il tema che unisce ed è fatto con una continua trasformazione quasi magica, realistica e sognante al tempo stesso. La prima idea era quella di creare un mapping video con base storica – dimostrando per esempi,o come era stato costruito il palazzo e come è sopravvissuto per 3 secoli. Sfortunatamente, a causa della mancanza di materiale e di informazioni, l’idea è stata abbandonata. Il gruppo ha deciso di seguire liberamente un’idea creativa e portare semplicemente in vita Casa Pastors utilizzando software 3D . Grazie alla ricca esperienza del gruppo nel mapping video 3D , abbiamo deciso che il modo migliore per creare un effetto potente e realistico per il pubblico era quello di disegnare l’intero edificio dall’inizio. La parte anteriore dell’edificio (la facciata ) è stato abbastanza impegnativo: è fatta in mattoni quindi è stato un uno grande sfida davvero creativa per il Gruppo quella di modellare e far rivivere l’edificio . Il Gruppo ha inoltre convenuto che Casa Pastors era un ottimo luogo anche per raccontare una storia sulla transitorietà di tempo, delle cose e della vita…Tutto passa ed è irraggiungibile e inarrestabile. Esiste solo in momenti, di cui siamo consapevoli solo quando sono già andati via . ” Transitorietà ” è diventato il titolo della “storia” raccontata dal Gruppo col mapping .Dopo aver discusso il tema, il Gruppo artistico Visualia ha deciso di iniziare con un processo creativo: nubi (elemento aereo) che simboleggiano l’immaginazione da cui emerge l’ elemento acqua ( vita) , che è collegato ad un processo di nascita ( albero) e culmina con la forma più semplice di vita ( bruco ) diventando una forma complessa (farfalla), che è un simbolo di un’arte libera.

Dal 1 Aprile al 15 Aprile l’animatore Jean Sambolec ha finito il primo passo facendo un modello 3D realistico a cui applicare le animazioni . Jean ha fatto questo utilizzando solo una fotografia della facciata di Casa del Pastori costruzione e il software Cinema
4D ( Foto 1. e 2. )

Dopo che è stata fatta la “base ” Jean ha iniziato a lavorare con Ania Ladavac che sta anche lavorando come illustratore freelance . Poiché Jean crea le animazioni , pensò che le illustrazioni all’interno di una mapping 3D avrebbero dato un grande impatto al mapping in sé, così la creatività ha iniziato letteralmente a fiorire . Ania ha iniziato facendo illustrazioni -i disegni sono fatti a mano e creati appositamente per questo progetto in modo da rappresentare sia processo di creazione ( creazionismo ) che l’eterna
metamorfosi di oggetti e movimenti. Poi le illustrazioni di Ania sono state scansionate, vettorializzate e importate per creare un modello 3D (Photo 4.)

Le animazioni in 3D sono state fatte da Jean Sambolec in due mesi.; questo processo di animazione è stato suddiviso in 4 parti differenti ( ogni parte è stata fatta per 15 giorni ) :
• Geometria – frammentazione e decostruzione
• Contrasto – sostanza bianco e nero con le illusioni ottiche e ipnotici
• Processo di creazione – aria, acqua , VITA
• Colori – arte libera

La terza fase di lavoro è così scandita:
3.1 . Geometria – frammentazione e decostruzione

3.2. Contrasto – bianco e nero con effetti di illusione ottica

3.3. Processo creativo – aria, acqua, VITA
3.4 . Colori – arte libera

La quarta e ultima parte della storia dell’animazione di Casa Pastors si ricopre di colori e texture di farfalla, e annuncia l’avvento di un’arte libera, con una manifestazione di colore perfar rivivere la facciata di un edificio dal bianco e nero a un’esplosione di colori e forme (Foto 15) . Il finale è piuttosto spettacolare: una danza di colori che assume un significato preciso quando si trasforma nei colori immediatamente riconoscibili della bandiera catalana come omaggio alla regione che ospita l’evento

3.5. Postproduction e editing
Durata: 1 luglio-13 luglio.
Tutta la postproduzione è stata fatta con un software chiamato “After Effect” mentre gli elementi renderizzati da Cinema 4D sono stati montati e installati in un video finale. Tutti i colori e dettagli tecnici sono stati sottoposti ad ulteriore fase di “processing”. Quando abbiamo finito il video abbiamo aggiunto e sincronizzato la musica, creata separatamente. La musica (di Marko Bolković e Marko Jovanović) è un altro importante componente del mapping video 3D. E’ piuttosto discreto, ma è uno strumento piuttosto potente nel progetto. Dopo essersi consultati con gli animatori e dopo essere entrati in familiarità con la storia i musicisti hanno dovuto evocare i “giusti” sentimenti con strumenti e suoni. Hanno usato due software: Ableton Live e Synth Omnisphere e altri suoni registrati in studio a Pula (Foto 17).

TRANSIENCY
Mapping by Visualia Group
3D Animations by Jean Sambolec
Illustrations by Ania Ladavac
Music and SFX by Marko Bolkovic & Marko Jovanovic
SI tratta del progetto vincitore del bando IAM per Girona, 1-2 Ottobre 2014.

FOCUS

Call for proposal: TransCultural Exchange, Boston
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03/12/2014 annamaria monteverdi

TransCultural Exchange is currently Seeking Proposals for its 2016 International Conference on Opportunities in the Arts: Expanding Worlds.

Dates: February 25th – 27th, 2016
Location: Boston University, with panels and presentations also at the Massachusetts Institute of Technology (MIT), Harvard University, the Isabella Stewart Gardner Museum and other locations.

TransCultural Exchange’s international conferences bring artists together with critics, gallery owners, curators, artist-in-residency directors and those working in other fields of interest to artists. Their aim is to advance artistic innovation by helping artists gain the time, funds, inspiration and other means to pursue their goals. (Please see the previous Conferences in the left hand navigation for an idea of the scope and aim of these Conferences.)

Conference Overview
Traditionally, artists have relied on galleries and dealers to promote their art. They have worked largely within the confines of their discipline and studio walls. However, these constructs are rapidly changing. Today’s global reality has put new pressures on artists to expand their practice abroad, and to seek out new audiences, markets and inspirations. Consequently, more and more artists are managing their own careers, working in new formats and collaborating with people in different disciplines, both here and abroad.

To reflect these changes, TransCultural Exchange invites submissions for presentations at its three-day conference Expanding Worlds. The program will offer provocative keynotes, extensive networking with curators, critics and international residency directors, workshops, demonstrations, tours, exhibits, panels, portfolio reviews and more.

Scope of Topics
Picking up where the last conference Engaging Minds left off, the Conference Committee is soliciting presentations that address exciting possibilities for artists to embrace different cultures, mindsets and technologies. For instance, papers might present various international residency programs, offer practical advice (such as resources for funding or managing a studio practice), address social or political interventions or promote collaboration with other disciplines, such as medicine, architecture, conservation and engineering. Presentations on current trends in the arts and new research in other fields are also encouraged. In the past, papers on topics outside the arts have been among the most popular because they inspire artists to think in new ways.

Proposal Submission Guidelines
Proposals need not conform to traditional panel formats. Papers can be submitted as individual presentations for round table discussions or as panels. They can also be submitted as Pecha Kucha sessions (short 3 minute presentations), small workshops or demonstrations on more narrowly focused topics, such as ones that encourage participants to share new techniques, teach relevant online tools, archival methods, grant-writing skills, application tips, etc. The guidelines for each format are listed below.

Papers – Individual and Panel Sessions
The main thrust of the Conference is the 2-hour panel sessions with 4-5 presenters. The 2-hour panel sessions must also include a minimum of 30 minutes for audience questions and discussion.

Round Table Discussions
Papers for Round Table Discussions should be limited to 7 minutes, adhere to a 30-minute time-block and serve approximately 10-15 participants.

Workshops and Demonstrations
Small conference rooms at Boston University will be available for workshops and demonstrations. Additionally artists, teachers and others in the Boston/Cambridge area are welcome to submit proposals for demonstrations at their or other facilities, which will then become part of the Conference program. All Workshop or Demonstration proposals must indicate if a space is needed or already secured, the interactive or instructional nature of the demonstration, the target audience and the desired presentation time. These sessions can be 30 minutes, or 1 or 2 hours long.

Pecha Kuchas
These 3-minute talks are best suited to organizations that serve artists– such as artist-in-residences. These presentations can take the form of a short paper, Power Point, video, etc. and are primarily meant to be used to quickly promote/pitch a program to the Conference’s large number of artist attendees.

Submission Process
Prospective panelists must submit their proposal to TransCultural Exchange’s Conference Chair by email atconference@transculturalexchange.org by January 10th, 2015.

Proposals must be submitted in English and include
1. A title.
2. The proposal type (single paper, panel discussion, workshop, demonstration or Pecha Kucha presentation).
3. A one-sentence summary (30 word limit).
4. A brief description (200 word limit). (If the proposal is subsequently accepted as a post-Conference paper, this description will serve as the paper’s abstract).
5. A brief biography for each presenter, including qualifications and organizational or institutional affiliations (150 word limit per speaker).
6. Contact information for each presenter.
7. A photo of each presenter submitted as a jpeg file (100 x100 pixels, 300 dpi).

Description of accepted proposals will be published online with the option to submit full texts for a peer review and online publication in March 2016. Decisions for peer reviewed papers’ acceptances and their online publication will appear in summer 2016.

Selection Criteria
The Conference Committee will choose the selections solely on the basis of the proposal’s merit and advancement of the Conference’s stated purpose. When similar proposals are submitted, TransCultural Exchange reserves the right to select the panel that best suits the overall needs of the Conference’s goals or to propose a merged panel.

Proposals may address a range of topics including but not limited to:

• Grant writing tips
• How to put together a successful application
• A Pecha Kucha presentation of your residency program
• Good-to-know suggestions for how to take your work abroad – customs, etc.
• Copyright issues for artists
• Publishing possibilities
• How to research international opportunities
• Media specific programs for artists
• Cross-discipline programs for artists
• Scientific residencies for artists
• Technology workshops for artists
• New materials for artists
• Thinking across the senses
• Social engagement/intervention through the arts
• Working in so-called third world communities
• Funding art works

More information is also available on the website here: Presenters.

Important Dates
Deadline for Submissions: January 10th, 2015, 5:00 p.m. EST
Conference Committee Decisions Emailed: February 1st, 2015
Presenters’ Final Confirmation Due: February 15th, 2015
Online Schedule and Conference Registration Announced: April 30th, 2015

Registration
Conference registration and the cost of the gala dinner are waived for all presenters.

Airfare and accommodations are not covered; however, letters of invitation for accepted presenters will be provided upon request to help presenters secure outside funding. Also please note: for the 2016 Conference, TransCultural Exchange is working with Human Hotel – a new hospitality platform for cultural events that help speakers and attendees find places to stay with artists, academics and others in the Boston area. (This is something like airbnb; the difference, though, is that you are being matched with a like-minded host based on your personal preferences and schedule.) The maximum stay is 3 nights and the cost is $50 per night, part of which is to help offset the host’s costs. Please email contact@humanhotel.com if you have any questions or would like to get on the Guest List (by mentioning TransCultural Exchange). More information and online sign-up will be posted [here] in the summer of 2015. Please check back then.

A very limited number of travel stipends are available to international organizations that offer opportunities to artists at no cost to the artists. Please see Presenters for more information.

Questions: Please email Mary Sherman at msherman@transculturalexchange.org.

The Call for Proposal Guidelines are available here.

FOCUS, videomapping

Le regole per una drammaturgia del mapping secondo i Koniclab
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02/12/2014 annamaria monteverdi

Sempre alla ricerca di nuovi territori tecnologici da esplorare e sperimentare drammaturgicamente (dal videoteatro alla videodanza interattiva alle videoinstallazioni alle performance telematiche) la compagnia catalana Koniclab approda negli ultimi anni quasi naturalmente al videomapping sia negli spazi pubblici che nei teatri, genere che nasce con una intenzione promozionale diventando un passaggio “obbligato” per lanciare grandi marchi nel campo automobilistico, della moda, della tecnologia.

Si è passati dai manifesti pubblicitari inquadrati e stampati alle insegne al neon fino al digital signage (la réclame in formato elettronico, a led su schermi LCD o al plasma su touch screen in spazi pubblici). Il termine videomapping spesso viene scambiato con urban screens, coniato storicamente la prima volta dalla pioniera degli studi sulle superfici digitali urbane, Mirjam Struppek[4] nel 2005; fu usato per la prima volta al primo Urban Screens Conference ad Amsterdam a cui seguirono quella di Manchester e Melbourne, nel 2007 e 2008. L’estetica del videomapping che ha un gran debito nei confronti di panorama e diorama e delle diverse fantasmagorie della cultura popolare ottocentesca[1] ma anche nei confronti degli studi sugli scorci prospettici in pittura, sul quadraturismo, sull’effetto pittorico illusorio di sfondamento volumetrico. Si può dire allora che il video mapping e l’architectural mapping sono la prosecuzione ideale, in epoca di realtà aumentata e di dispositivi immersivi, delle macchine ottiche e degli esperimenti anamorfici del Seicento. Come ci ricorda Thomas Maldonado, la civiltà occidentale è diventata una produttrice e consumatrice di trompe-l’œil nella sua tendenza avanzata verso l’iperrealismo: “La nostra è stata definita una civiltà delle immagini. (…) Questa definizione sarebbe più vera, se aggiungessimo che la nostra è una civiltà in cui un particolare tipo di immagini, le immagini trompe-l’œil, raggiungono, grazie al contributo di nuove tecnologie di produzione e di diffusione iconica, una prodigiosa resa veristica. Ciò appare chiaro con l’invenzione della fotografia e poi, in modo più evidente, con quella della cinematografia e della televisione. La conferma più incisiva viene, oggi, dall’avvento della grafica computerizzata, soprattutto se si pensa ai suoi ultimi sviluppi finalizzati alla produzione di realtà virtuali.”[3]

Il videomapping di Koniclab a ottobre 2014 per Girona (Spagna)è legato al progetto europeo IAM. La proiezione è avvenuta sopra una facciata di un palazzo del XVII secolo. Il videomapping era inserito nel programma delle ‘Jornades app’ un Festival Festival legato alle attività del progetto europeo IAM. ENPI CBC MED di cui Koniclab è partner. Ramificazioni, colori e un pulsare di luci e creazioni visive in movimento che anima la proiezione di PROCESSUS che ha al centro il sentimento della vita, essendo la struttura un edificio che negli anni ospitava un antico ospedale e una farmacia storica. I corpi proiettati ci riportano anche alla dimensione teatrale, e la struttura diventa un immenso palcoscenico in uno spazio pubblico. La narrazione visiva suggerisce spazi e tempi lontani ed evoca territori ultraterreni resi tangibili da geometrie e ramificazioni che lambiscono l’architettura reale e virtuale insieme in una composizione sonora e visiva che unisce elemento astratto e reale insieme, immagine e immaginazione. Il rosa è il colore dominante che mescola il sentimento di vita a quello di amore.Abbiamo chiesto ai fondatori Rosa Sanchez e Alain Bauman cosa significa creare teatro con il videomapping dal punto di vista del programmatore e del performer.

“Dalla nostra personale esperienza nel mettere in pratica questa tecnica capisco che nel videomapping ci sono diverse tendenze, formalizzazioni e modi con cui creare e tradurre l’idea di proiettare immagini in superfici non convenzionali. Mi voglio riferire al videomapping e al suo uso sul palco come elemento drammaturgico della performance. Le fondamenta del videomapping si poggiano su concetti che definiscono, strutturano caratterizzano la tecnica. A nostro avviso i seguenti elementi dovrebbero essere tenuti in considerazione quando si sviluppa uno spettacolo sul palco che includa questa tecnica. E sono:

–L’inter-relazione immagine-oggetto-supporto volumetrico, trasmette il fatto che la drammaturgia è focalizzata sull’immagine “mappata” sull’oggetto.Questo per dire sull’oggetto aumentato trasformato in un ibrido immagine-oggetto. La narrazione visiva è guidata da questa articolazione oggetto-immagine, e non solo dall’immagine . Quindi , l’oggetto dovrebbe idealmente essere correlato con le composizioni visive proiettate su di esso.

Il concetto di mapping: è una pelle fatta di immagini e luce che coprono l’oggetto volumetrico. Una pelle dinamica e flessibile , che si adatterà come un vestito per l’oggetto su cui è proiettata o visualizzata.

La tecnologia, nel comprendere che la mappatura sta costruendo un dispositivo percettivo composto di luce , immagine, suono , software, hardware , spazio e tempo, architettura, attori e spettatori , e tutti questi elementi insieme, crea un insieme esperienziale e relazionale .

Questi tre concetti sono una chiave importante per noi comprendere e integrare la tecnologia nel lavoro di Konic quando questo include la proiezione di videomapping nel lavoro scenico e lo rende parte di una drammaturgia della performance.Il mapping deve convivere con il testo drammaturgico, con le azioni dell’attore, con la coreografia e i suoni prendendo parte alla narrativa complessiva del lavoro scenico e contribuendo alla tensione e allo sviluppo della performance attraverso le evoluzioni visive.

Possiamo considerarlo come uno spazio trattato, o come una scenografia dinamica , che porterà dinamiche , storie , azioni nel tempo , dalla sua evoluzione audiovisiva . I media coesistono con gli attori e /o ballerini e portano alla performance un altro strato in una gerarchia orizzontale con gli altri elementi che la compongono . Possiamo pensare a un lavoro globale , in cui le diverse discipline e materiali partecipano alla narrazione e composizione dell’opera . Il pubblico , dalla nostra esperienza , percepisce la performance nel suo complesso ed è spesso sorpreso dal dialogo intimo e in qualche modo magico stabilito tra luce -immagine-suono- oggetto o architettura- e gli attori / corpi , che darà la scala umana e le proporzioni porterà la scala umana e proporzioni umane-finzionali. Quando la proiezione è interattivo , offre una partecipazione diretta del pubblico nella performance , che poi coesisterà con gli attori e poi potrà diventare una parte del mondo fittizio, e fare un ulteriore passo da essere sociale a diventare parte attiva dello spettacolo.

Qual è stato il concept per il videomapping di Girona?

SI trattava di un intervento in uno spazio pubblico, e questo conferisce una serie di caratteristiche che sono piuttosto differenti dai mapping sulla scena che ho descritto prima. La performance si basava sull’architettura di una facciata ma si basava anche sulla storia dell’edificio. L’edificio è per noi un contenitore dinamico di informazioni che sono state generate nel corso del tempo. Abbiamo esplorato modi per estrarre l’essenza della storia di questo edificio e sintetizzarlo in un viaggio di 14 minuti proiettato sulla facciata. Essendo un vecchio ospedale che aveva a che fare quindi con la vita e la morte di molte persone che sono passate attraverso le sue dipendenze. Questo ospedale conteneva anche la più antica farmacia della Catalogna dove venivano usate piante medicinali. La narrativa video ci porta dal DNA dell’edificio, dalla formazione cellulare della vita, dalla pelle dell’edificio al corpo dell’edificio, le stanze e le piante mediche mostrate nella forma di fotografia presa dall’archivio storico dell’edificio. Alla fine della performance, un punto di svolta evoca la morte, come omaggio a tutte quegli esseri viventi che hanno trovato una fine, è espresso dalle immagini di parti del corpo che sono frammentate ma tuttavia ancora viventi.

[1] A. Darley, Videoculture digitali, Milano, FrancoAngeli, 2006, pp.71-74

[2] L’anamorfismo è un effetto di illusione ottica per cui una immagine viene proiettata sul piano in modo distorto, rendendo il soggetto originale riconoscibile solamente guardando l’immagine da una posizione precisa. Come ci ricorda Jurgis Baltrušaitis: “L’anamorfosi – parola che compare nel Seicento, benché si riferisca a combinazioni già note da tempo – inverte della prospettiva elementi e princìpi: essa proietta le forme fuori di se stesse invece di ridurle ai loro limiti visibili, e le disgrega perché si ricompongano in un secondo tempo, quando siano viste da un punto determinato. Il procedimento si afferma come curiosità tecnica, ma contiene una poetica dell’astrazione, un meccanismo potente di illusione ottica e una filosofia della realtà artificiosa.” J. Baltrušatis, Anamorfosi o magia artificiale degli effetti meravigliosi, Milano, Adelphi, 1969, p. 13.

[3] T. Maldonado, Reale e virtuale, Feltrinelli, Milano, 1992, p. 48.

[4] Mirjam Struppek ricercatrice e curatrice è specializzata sul tema dello spazio pubblico e nuovi media; è tra i fondatori dell’Urban screens e dell’International Urban Screens Association (IUSA).

FOCUS, LIBRI

I primi cinquant’anni del Theatre du soleil celebrati con un libro
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27/11/2014 annamaria monteverdi

Non poteva che essere Beatrice Picon-Vallin l’autrice del volume definitivo sul Theatre du Soleil fondato da Ariane Mnouchkine e in uscita per Acte Sud. La pubblicazione esce per i 50 anni della Compagnia e segue la lunga scia di libri e anche film prodotti da Arte’ che ci permettono di avere uno sguardo su “tutto quello che rimane” dello spettacolo.

Poche compagnie teatrali possono vantare la longevità del Théâtre du Soleil di Ariane Mnouchkine, regista francese che ha messo in scena la Storia, la Rivoluzione e la lotta dei popoli per la libertà (1789, 1793, L’Age d’Or). Stare una sera alla Cartoucherie, sede storica della compagnia nel bel mezzo del Bois de Vincennes, è un’esperienza unica che, per chi ama il loro teatro, giustifica da solo, un viaggio a Parigi. La cena, un caffè o la limonata del deserto insieme agli attori e agli altri spettatori prima e dopo lo spettacolo, la visione ravvicinata degli artisti che si truccano, Mnouchkine che si intrattiene a parlare “in amitié” con chiunque, è qualcosa che difficilmente si cancella dalla memoria.

Personalmente ho visto tutti gli spettacoli del Soleil dal Tartuffe (1995) in poi e tutti quelli raccontati nel libro (alcuni anche più volte e fuori della sede parigina: Tambours sur la Digue lo vidi nel 2001 al Festival dei teatri delle Americhe di Montréal, in un gigantesco Palazzetto del Ghiaccio sold out da svariati mesi). L’ultima avventura teatrale della Mnouchkine,Les Naufragés du Fol Espoir è una curiosa rielaborazione cine-teatrale dal romanzo postumo di Jules Verne che diventa una sorta di viaggio anche per gli spettatori: la storia, ambientata agli inizi del Novecento durante un film in corso di lavorazione negli scantinati di un ristorante, esplora gli ideali e le utopie socialiste che in quegli anni infiammavano nobili animi. Così, mentre si gira il film ispirato all’attraversamento in nave delle lande ghiacciate, si indaga la psicologia dei naviganti e dei viaggiatori: chi alla ricerca dell’oro, chi alla ricerca di un lavoro, chi alla ricerca di un luogo dove piantare la bandiera del socialismo. Ma la nave è il microcosmo del mondo dove viltà e coraggio, nobiltà e avidità, amore e odio si scontrano per approdare nel deserto ghiacciato di una terra vuota e inutile ma che pure è contesa dall’Inghilterra e dall’Australia.

Qual è dunque, il luogo dove far crescere gli ideali del socialismo? Nessuno, non più, neppure nella lontana terra ghiacciata dove nulla cresce, perché neanche lì gli uomini riescono a vivere in armonia accecati come sono dal denaro, dal potere, dalla vendetta. A questa conclusione amara viene il sospetto che Mnouchkine aggiunga un sotteso happy end: la terra promessa esiste, ed è proprio la Cartoucherie il luogo del suo teatro che ha dimostrato a tutti che si può vivere in comunità condividendo vita, ideali e utopie dentro e fuori il teatro e trasmettendo a tutti le bonheur della concordia. Qua la rivoluzione francese ha avuto esito positivo, e Ariane Mnouchkine ha usato la scena per portare alla luce i problemi concreti dell’umanità non sottraendosi dunque, a quel dovere del teatro, a cui spesso le compagnie invece, si fanno latitanti, di ficcare gli occhi in faccia alla vita: la tragedia dei profughi, le violenze, le persecuzioni, le emarginazioni, la mancanza dei diritti civili nei paesi totalitari, le torture, le discriminazioni. La Cartoucherie è veramente la no man’s landdove tutti hanno diritto di cittadinanza, dove è possibile incontrare il teatro degli oppressi, il teatro d’Oriente, quello di Baghdad e dove conoscere altre culture, altre lingue. Les Ephemères è un vero spettacolo-fiume in cui si raccontano quasi sottovoce, le piccole cose della vita, ricordi lontani e dolori familiari che offrono uno scorcio assai realistico delle variegate vicende umane e delle relative problematiche e divisioni sociali. Il tutto (attori e oggetti di scena) raccontato in una pedana mobile mossa all’uopo da servi di scena (repousseur), modalità inaugurata dal gruppo ai tempi di Le Dernier Caravansérail. Un libro importante da aggiungere alla biblioteca ideale che racconta i protagonisti di questo “teatro vivente”.

Sul sito si parla di Soleil qua

https://www.annamonteverdi.it/digital/tag/theatre-du-soleil/

e qua:

https://www.annamonteverdi.it/digital/un-teatro-attraversato-da-visioni-il-theatre-du-soleil/

In attesa della nuova produzione del Soleil quindi segnaliamo:

Les éditions Actes Sud publient
en coédition avec le Théâtre du Soleil

Le Théâtre du Soleil
Les cinquante première années

de Béatrice Picon-Vallin

Actes Sud / Beau livre. Coédition Théâtre du Soleil

Ouvrage broché avec une jaquette-affiche et un livret
19,6 x 25,5 cm / 352 pages, 250 iconographies
ISBN 978-2-330-03720-8. Prix TTC 45 €

En librairie à partir du 26 novembre 2014
Disponible au Théâtre du Soleil dès le 5 novembre

FOCUS

A 7000 € GRANT FOR A PROJECT. Awarded to a young artist from the Mediterranean
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01/11/2014 annamaria monteverdi

Are you a national from a Mediterranean country? Born after 31 December 1987, you will be under 28 years of age in 2015.

The Marc de Montalembert Foundation offers a 7000 euros grant for qualifying projects.

To present a project an application form must be requested before November 15th

Deadline for the dispatch of applications: December 31st, 2014

In order to encourage better appreciation of the cultures and art and crafts of the Mediterranean region among its young generations the Marc de Montalembert Foundation provides grants for the implementation of projects related to cultures or art and crafts. Projects must be the expression of a personal vocation of the candidates. Projects must be implemented outside the candidates’ home country. The Foundation expects concrete results from the project. Whatever form of expression chosen – written, oral, visual, … – the outcome must be an original piece of work which the Foundation may consider helping to publish or promote. The candidate may decide to finalize the result of the project in residence at the Marc de Montalembert Foundation on the island of Rhodes in Greece. The subjects treated by grant beneficiaries in twenty years since 1994 come under the headings of: “Sculpture”, “Literature”, “Music”, “Painting”, “ Engraving”, “Architecture”, “Sociology”, “Photography”, “Ethnography”, “Art History”, “Musicology”.

Home FR

FOCUS

Call for papers: Art and Freedom of Expression Seismopolite Journal of Art and Politics
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29/10/2014 annamaria monteverdi

Seismopolite Journal of Art and Politics issue 8 will shed light on how different artistic forms and strategies may advance freedom of expression and be used to confront censorship in contexts worldwide.

Contributors from diverse disciplinary backgrounds are invited to submit articles, reviews or interviews that address this theme through a high variety of possible angles and art forms.

Topics may include (but are not restricted to):

– Artistic strategies in response to censorship and violations of human rights in contexts worldwide.

– Art as a tool of dialogue and conflict resolution.

– The conditions of artists to reflect and influence their local political situation through art.

Art’s potential to promote cultural diversity, intercultural cooperation and understanding.

– The political conditions of artistic expression under neoliberalism and neoliberal urbanization.

– Artistic strategies of decolonization.

– Artistic strategies to challenge geopolitical, economic, cultural or historical master narratives.

– The emergence of new art scenes and regions in contemporary art; its consequences for art and politics and for the possibility of art scenes to rewrite the contemporary art map/ the concept of contemporary art.

We accept submissions continuously, but to make sure you are considered for the upcoming issue, please send your proposal/ draft, CV and samples of earlier work to submissions@seismopolite.com within November 16, 2014.

Completed work will be due November 26, 2014. All articles will be translated into Norwegian and published in a bilingual version.

FOCUS, LIBRI

Uscito il volume sul Teatro di Jeton Neziraj (Kosovo) per Cut up edizioni
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29/10/2014 annamaria monteverdi

E’ uscito per Cut up edizioni della Spezia il volume La distruzione della Torre Eiffel del drammaturgo kosovaro Jeton Neziraj. La traduzione è di Giancarla Carboni (autrice e drammaturga) e Monica Genesin (studiosa di lingua e letteratura albanese dell’Università del Salento). La supervisione a la curatela è di Anna Maria Monteverdi che ha curato diversi articoli e dossier sul Teatro in Kosovo per “Teatro e Storia”, “Hystrio” “Ateatro” e “Rumorscena”.
Il teatro di Jeton Neziraj è arrivato recentemente in Italia al Festival VIE di Modena riscuotendo grande successo di critica e di pubblico.
Dalla Spezia è partito anche il nuovo progetto teatrale dal titolo Diffraction. In paradise artists can fly che vede coinvolto il drammaturgo Neziraj, Anna Monteverdi e il musicista Gabriele Marangoni che debutterà a Pisa il 19 novembre al Teatro Sant’Andrea per la Fondazione Toscana Spettacolo.

Neziraj è la coraggiosa voce politica spesso censurata nel teatro del nuovo Kosovo, impegnato sul fronte dell’attivismo intellettuale e sul ruolo dell’artista, sulla sua responsabilità e sul margine di libertà nei processi socio-politici in atto. La distruzione della Torre Eiffel è la prima opera ad essere tradotta in italiano. La paura generalizzata del fanatismo religioso e dei suoi simboli attecchisce sempre di più in Europa: Neziraj ne esplora ironicamente le cause e le degenerazioni costruendo una perfetta macchina drammaturgica che non risparmia nessuno e smonta i fraintendimenti e i pregiudizi sull’Islam ma anche quelli sulla tollerante Europa. Nel suo teatro umorismo e comicità possono diventare armi straordinarie per distruggere luoghi comuni e convinzioni nazionaliste.

Jeton Neziraj (Prishtina, 1977) è autore di oltre 15 testi teatrali tradotti in tutto il mondo, rappresentati a Vienna, Parigi, New York, Londra, Istanbul, e recentemente al Festival Vie di Modena, oltre che in Kosovo, Albania, Croazia e Macedonia. Liza is sleeping ha vinto nel 2007 il premio come miglior testo albanese. Unico autore ad essere rappresentato a Belgrado, dirige la compagnia Qendra multimedia. Per le tematiche dei suoi testi, i suoi spettacoli sono stati censurati in Serbia e in Cina. Neziraj fa parte della rete EURODRAM network europeo di drammaturgia.

FOCUS, NEWS

Al via il seminario su videmapping, visual theatre e videart di Lino Strangis e Anna Monteverdi al Dams di Imperia
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27/10/2014 annamaria monteverdi

Prende il via domani martedì 28 ottobre con cadenza bisettimanale (ogni martedì e mercoledì per 5 settimane) il seminario sulle tecnologie applicate allo spettacolo dal vivo coordinato dalla prof.ssa Anna Monteverdi che ha voluto con sé il videoartista Lino Strangis che illustrerà alcune tecniche di video live per il teatro.

Il seminario si svolge all’interno del Corso di Regia del Novecento ed è inserito nel quadro delle attività del progetto europeo IAM (International Augmented Med) di cui il DIRAAS ligure (Dipartimento di Arte Musica e Spettacolo) è partner associato.

info: anna.monteverdi@gmail.com

Lino Strangis è artista intermediale, compositore e teorico delle arti contemporanee.

Nato a Lamezia Terme nel 1981, vive e lavora a Roma. Ha esposto le sue opere in numerose mostre internazionali -collettive e personali- e festival presso prestigiose istituzioni museali e gallerie private. Attivo anche come curatore, critico e organizzatore di eventi prevalentemente dedicati agli audiovisivi di ricerca, è fondatore e direttore di C.A.R.M.A. – Centro d’Arti e Ricerche Multimediali Applicate.

Dal 2012 tiene il laboratorio di Arti Digitali del corso di studi DAMS presso l’Università “Roma Tre”. Co-autore e regista di Entr’acte Intermediale, la prima trasmissione televisiva italiana interamente dedicata a videoarte e cinema sperimentale.

Ideatore, saggista e curatore dell’edizione (libro+dvd) La videoarte nel mondo del software (edita da Palladino editore) a cui hanno preso parte alcuni tra i maggiori esperti italiani (M. M. Gazzano, L. Taiuti e A. Amaducci tra i vari) oltre che un gruppo di artisti internazionali.

Ha preso parte a importanti manifestazioni presso rinomati spazi espositivi come: LipanjePuntin artecontemporanea, Roma; White Box Museum, Pechino; MACRO-Museo d’Arte Contemporanea di Roma; muBA-Museu Belas Artes de São Paulo, São Paulo; Fabbrica del Vapore, Milano; MLAC – Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Roma; GAMC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Lorenzo Viani, Viareggio; A+A Centro Espositivo Sloveno, Venezia.

Le sue opere sono state esposte al fianco di quelle di artisti come Nam June Paik, Bill Viola, Robert Cahen, Studio Azzurro, Miao Xiaochun, Steina e Woody Vasulka, Gianni Toti.

Con la sua ricerca in cui vanno a fondersi videoarte, computer art, sound art e web art, in poco tempo il lavoro di Strangis ha trovato l’attenzione di alcuni tra i più importanti critici e curatori specializzati (come Marco Maria Gazzano, Piero Deggiovanni, Lorenzo Taiuti, Anna Maria Monteverdi, Giovanni Viceconte, Simonetta Lux, Wilfried Agricola De Cologne, Josè Vieira, Annie Aguettaz, Enrico Tomaselli).

Tra i numerosi festival internazionali a cui ha partecipato, in Italia e all’estero, citiamo: “Invideo”, Milano; “Magmart”, Casoria, Napoli; “The Scientist”, Ferrara; “Videoformes”, Clermont-Ferrand, Francia; “Proyector”, Madrid, Spagna; “Fonlad”, Coimbra, Portogallo; “Arte video Roma Festival”, Athens Video Art, Grecia; “CologneOFF”, Colonia, Germania e itinerante; “Shortfilm Festival”, Budapest; “Videominuto”, Museo Pecci, Prato; “Abstracta”, Roma; finalista per “Le prix de la création” a “Videoformes” (Clermont-Ferrand) e per il “Premio Maurizio Cosua” del festival “Francesco Pasinetti” (Venezia) nel 2014.

(biografia a cura di Veronica D’Auria)

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

Hakanaï di Adrien M/Claire B: quando le tecnologie effimere rendono concreti sogni e fragilità
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27/10/2014 annamaria monteverdi

Articolo di Vincenzo Sansone con intervista a Claire Bardainne

ROMA – Il 24 e 25 ottobre 2014, “La Pelanda” (ex mattatoio Testaccio in Roma), in occasione del Roma Europa Festival 2014, ha accolto Hakanaï, l’ultima creazione di Adrien Mondot e Claire Bardainne.

La compagnia Adrien M/Claire B nasce nel 2004, operando nel campo delle arti performative coniugate alle tecnologie digitali. Come ci rivela la stessa Claire, l’interesse di legare due linguaggi apparentemente così distanti nasce dal desiderio di giocare in modo intuitivo e semplice con le immagini virtuali, così come per un giocoliere può essere semplice giocare con delle palline.

L’utilizzo delle tecnologie digitali in una perfomance scenica non è da sottovalutare, né da dare per scontato. Le tecnologie, infatti, sono di per sé affascinanti e quando nella nostra realtà fisica troviamo degli elementi virtuali, fatti di luce, ma che sembrano tangibili, rimaniamo ancora più estasiati. È facile al giorno d’oggi stupire con la tecnologia, ma è difficile utilizzarla come una metafora, come un linguaggio per scrivere una performance.

Come affermano Andrea Balzola e Paolo Rosa in L’arte fuori di sé. Un manifesto per l’età post-tecnologica, l’uso delle tecnologie in una performance non deve soltanto coinvolgere lo spettatore, ma deve consentirgli di sperimentare nuove esperienze percettive e nuovi modi di relazionarsi con gli altri spettatori e con l’oltre, condurlo verso un nuovo mondo simbolico.

Adrien Mondot e Claire Bardainne lavorano seguendo questo obiettivo. Sfruttando il video mapping, una tecnologia che negli ultimissimi anni sta avendo fortuna, soprattutto in ambito commerciale per opera di grandi brand, danno vita a delle creazioni, in cui lo stupore è l’ultima componente che colpisce lo spettatore: nei loro lavori, le tecnologie e le arti sceniche parlano dell’uomo, di quell’uomo che sta seduto tranquillamente sulla sua sedia, ma costantemente chiamato in causa per pensare alla sua condizione.

È ciò che si propone di realizzare la dance performance Hakanaï. Gli spettatori della Pelanda si trovano riuniti in uno spazio coinvolgente, che accoglie una struttura cubica, costruita prevalentemente di tulle, un tessuto impalpabile ed evanescente, tanto quanto le infinte lettere di luce che vi sono proiettate sopra e sono invitati a disporsi attorno ai quattro lati del cubo. La prima sensazione dello spettatore è lo stupore, causato sia dai fasci di proiezione che dall’essere seduti in tutto lo spazio disponibile. Infatti, nonostante siano ormai passati anni da quando la fantomatica “quarta parete” è stata abbattuta, l’immaginario dello spettatore è legato a una frontalità d’osservazione; la vicinanza e l’inclusione lo lasciano ancora perplesso. Tale perplessità però lascia subito spazio alla meraviglia, perché la danzatrice, Akiko Kajihara, immerge quegli sguardi in una nuova dimensione: il mondo dei sogni.

La nuova realtà che si dischiude agli occhi degli spettatori, non vuole essere soltanto osservata, ma invita soprattutto a guardarsi, per ritrovare se stessi, il proprio io interiore, la propria fragilità, proiettati sulla scena. E hakanaï in giapponese indica qualcosa di temporale, di fragile, di caduco, verso cui però non si deve provare terrore.

Infatti, il viaggio verso cui conduce Hakanaï, piuttosto che generare timore, invita a una presa di coscienza della fragilità umana, ben evidenziata dalle evanescenti proiezioni digitali; una fragilità, che come ci dice Claire Bardainne, non si vuole esorcizzare, bandire, superare, piuttosto preservare, perché è questa fragilità umana che ci distingue dall’essere automi, macchine perfette e che ci fornisce la capacità di emozionarci. La tecnologia quindi, più che rappresentare la superiorità della macchina sull’uomo, è metafora dell’uomo stesso, è fragile ed effimera, pronta a trasformarsi ad ogni minimo sussulto così come l’animo umano.

La condizione dell’uomo è messa a nudo dentro il cubo di tulle, un involucro protettivo, un grembo materno dove poter dischiudere la propria interiorità, senza la paura di confrontarsi con se stessi, dove potersi addormentare dolcemente, staccarsi dalle contingenze quotidiane e iniziare a sognare. La danzatrice è il sostituto dello spettatore, è l’uomo che si concede il privilegio di sorprendersi, azionando con un leggero tocco di dita la macchina dei sogni. In un attimo ci si trova catapultati in diversi ambienti visivi e sonori, generati dal connubio di immagini reali e astratte (lettere, reti, gocce di pioggia, tratti, linee) con la tessitura sonora (un mix di ukulele, chitarra elettrica, suoni reali). In questo mondo onirico tutti gli stati d’animo dell’uomo si dispiegano: paura, gioia, euforia, angoscia, serenità.

Le movenze raffinate ed eleganti di Akiko Kajihara aiutano ad affrontare questo viaggio, perché la danza, linguaggio universale, non solo mette a nudo la fisicità, ma soprattutto l’interiorità, che si concretizza nelle video proiezioni. Il percorso di Hakanaï è al tempo stesso una lotta e una compenetrazione tra il corpo (la danzatrice) e l’anima (le proiezioni), un dialogo perfetto fatto di azioni e reazioni, in cui i movimenti fisici trasformano le proiezioni, un incontro-scontro tra una volontà della danzatrice e una volontà delle proiezioni.

Il viaggio però non giunge a una conclusione, non perché vi sia qualcosa di sbagliato, ma perché non può esistere una conclusione. I sogni e le fragilità dell’uomo vivono costantemente in uno stato d’agitazione dentro il suo animo. Dopo la lotta, l’esplorazione e la messa a nudo della propria interiorità non si può che rimanere agganciati alla propria fragilità, una condizione non da denigrare ma da coltivare per continuare a stupirsi giorno dopo giorno, accompagnati dal dolce suono dell’ukulele che riporta il viaggiatore a una condizione di serenità e dal sogno alla realtà.

In questa realtà riconquistata, lo spettatore rimane attonito ed incredulo, perché nel mondo dei sogni ha messo a nudo se stesso, ha percepito quel mondo evanescente più vero di quello fisico. Non gli resta quindi che entrare in quel magico mondo fatto di tulle e fasci di luce.

Alla fine della performance, infatti, molti spettatori, curiosi e increduli, entrano dentro al cubo. Vogliono sperimentare in prima persona quale trucco, quale magia si nasconda dentro quella scatola. Non riescono a spiegarsi come quelle proiezioni digitali si modifichino a ogni movimento della danzatrice. Si tratta di materiale registrato? Assolutamente no. Quell’apparato reagisce anche agli impulsi degli spettatori che vi sono entrati dentro.

L’uso di computer, di sei proiettori, due utilizzati come fonte di luce all’interno della struttura e quattro per le videoproiezioni, della Kinect-cam, per il motion tracking della danzatrice, del software eMotion, realizzato dalla stessa compagnia, sono i segreti di questo incantevole trucco di magia, realizzato in real time, quindi senza l’utilizzo di video pre-registrati. Il cuore virtuale della performance è proprio il software eMotion, che permette sia di generare tutte le immagini e di proiettarle in tempo reale su uno spazio fisico, realizzando la sintesi tra mondo virtuale e reale, che di legarsi alla tecnologia Kinect, per far reagire il sistema di proiezioni ai movimenti della danzatrice. Il software quindi trasforma i calcoli matematici e i movimenti in scena in pura poesia, allontanando l’informatica dal suo uso comune e generando letteralmente emotion.

Intervista a Claire Bardainne

Com’è nato il vostro interesse di combinare le arti performative e le tecnologie digitale?

Difficile dirlo, una delle risposte è legata al fatto che Adrien sia un informatico, uno specialista in questo settore, ma anche un giocoliere. In un momento di riflessione ha voluto sviluppare un software che desse la possibilità di giocare con le immagini, nello stesso modo intuitivo con cui si può giocare con delle palline. Di sicuro questa riflessione è stata cruciale perché da lì è nato il desiderio e la sua realizzazione di far penetrare il vivo nella macchina, di trovare un misto tra i due. Penso sia proprio questa la prima pietra, poi piano piano per noi è diventa un’esigenza. Per esempio, non ci piace lavorare con materiale registrato, nessun video nelle nostre creazioni è registrato, tutto è fatto sul momento. Abbiamo sempre voglia di trovare il modo per far sì che la tecnologia sia organica, che sia un organismo vivo e che collabori con un essere umano, che è sempre presente. Quindi tendiamo a fare una sorta di digitale artigianale, è in questa forma di artigianato che lo spettacolo diventa vivo.

Come lavorate con il performer durante la fase di creazione di queste performance, dal momento che le tecnologie non possono essere inserite alla fine, come si fa con vari elementi in uno spettacolo tradizionale?

Creiamo tutto insieme sulla base di improvvisazioni. Abbiamo una materia prima, ad esempio la struttura cubica per Hakanaï, e cerchiamo insieme di trovare il modo per far incontrare la danzatrice con le tecnologie e con gli altri elementi. Lo spettacolo si costruisce così, lentamente, partendo da improvvisazioni sulla scena. Non c’è un’idea prima, per cui prepariamo tutto e poi arriva la danzatrice. No. Tutto, la musica, la danza e le immagini si costruiscono insieme e vanno legati.

Avete trovato delle difficoltà durante le fasi di realizzazione di una performance come per esempio il fatto che la tecnologia non rispondesse a ciò che volevate o pensavate?

Si certo, in quel caso cambiamo idea. Ovviamente ci sono delle difficoltà per tutto. Ma cerchiamo sempre di organizzare le forze in presenza, come nella Land Art per esempio. Noi cerchiamo di andare di fronte o contro l’evidenza, contro l’aspetto naturale delle cose e quindi alla fine se ci capitano cose difficile e complicate ci buttiamo.

In relazione alla performance Hakanaï, la parola hakanaï significa temporaneo e fragile. Cos’è per te la fragilità?

In Hakanaï vi sono diversi tipi di fragilità. Una prima forma di fragilità è legata all’ambito prettamente scenografico e tecnologico. Di fronte all’apparato scenografico cos’è la fragilità? La scenografia classica è fatta di materia, la nostra è fatta di luce, cambia alla velocità della luce, non è stabile e questa è già una prima forma di fragilità.

In Hakanaï e in generale nelle vostre creazioni, trattate anche di una fragilità in relazione alla condizione umana?

Come ho detto ci sono tanti modi per affrontare e comprendere questa fragilità. C’è l’effimero, tutto ciò che è vivo, che non si può strappare, che ti scappa sempre. I nostri percorsi, le nostre scenografie sono sempre così poi dopo ovviamente, simbolicamente si parla pure della condizione umana, della natura, delle stagioni e di tutto questo mondo giapponese, per esempio l’Haiku, che tratta del divenire delle cose del mondo, del trascorrere del tempo.

Pensi che la condizione di fragilità dell’uomo possa essere superata o soltanto mostrata attraverso le tecnologie?

È una bella domanda. Alla fine delle nostre performance il pubblico, in relazione alle tecnologie impiegate, ci chiede sempre, ma è interattivo o no? Ci sono sensori che fanno un lavoro o no? C’è un fascino per la macchina perfetta, quella che fa tutto da sola, che però è una cosa morta. A noi invece interessa immettere un po’ di fragilità, perché dà un senso molto più vero, molto più vivo, molto più umano. Dobbiamo trovare sempre un modo di conservare un po’ di fragilità nella tecnologia, solo così dà emozione, altrimenti ti lascia fuori, completamente fuori, non puoi entrarci. Piuttosto che superare o mostrare questa fragilità, agiamo per preservarla, perché è una condizione propria dell’uomo e quindi le tecnologie più che essere macchine perfette ci aiutano per questo scopo.

Grazie mille per aver risposto alle mie questioni.

Prego! Grazie a te invece, grazie per le belle domande.

Claire Bardainne e Adrien Mondot al Festival VISUALIA, Pola.

Fotografia di Anna Monteverdi

Hakanaï

composto e diretto da Adrien Mondot e Claire Bardainne
danza Akiko Kajihara
interpretazione digitale (alternata) Adrien Mondot, Claire Bardainne
interpretazione suono Christophe Sartori, Loïs Drouglazet
strumenti digitali Loïs Drouglazet, Christophe Sartori
supervisore esterno Charlotte Farcet
direttore tecnico Alexis Bergeron
amministratore Marek Vuiton
booking Charlotte Auché
prodotto da Adrien M / Claire B
co-prodotto, finanziato e sostenuto da Les Subsistances, Lyon / Centre Pompidou-Metz La Ferme du Buisson, Scène nationale de Marne-la-Vallée, Noisiel / Hexagone Scène Nationale Arts Sciences – Meylan / Les Champs Libres, Rennes / Centre des Arts, Enghien / Maison de la Culture de Nevers / City of Lille / Ministry of Culture and Communication / DICREAM
La Compagnia Adrien M / Claire B è accreditata da DRAC Rhône-Alpes, Rhône-Alpes Region e sostenuta dalla città di Lione.

Visto il 25 ottobre 2014 presso “La Pelanda” (ex mattatoio Testaccio) a Roma, in occasione del Roma Europa Festival 2014

FOCUS, NEWS

“L’ARTE DELLE AUDIOVISIONI” A PALERMO MARTEDI’ 30 SETTEMBRE. Con Lino Strangis, Maurizio Marco Tozzi, Veronica D’Auria e Valentino Catricalà
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28/09/2014 annamaria monteverdi

PALAZZO RISO MUSEO D’ARTE, CORSO VITTORIO EMANUELE 365, PALERMO ORE 9,30

Il Convegno si pone come primario intento quello di proporre una visione complessiva del fenomeno così detto “videoarte” dalle origini ad oggi. Si tratta di una dimensione molto complessa, un mondo particolarmente sfaccettato che proviene da un intreccio di storie linguaggi e tecniche tutt’oggi in piena evoluzione. Partendo dagli anni sessanta saranno illustrate le prime fasi di sperimentazione dei pionieri internazionali della disciplina andando a ricercare le provenienze di questa forma d’arte nella musica, nelle esperienze Fluxus e nel cinema delle avanguardie storiche degli anni dieci e venti. Saranno analizzate le varie mutazioni estetiche che si sono susseguite dalle origini ai giorni nostri con particolare attenzione al passaggio tecnologico da elettronico a digitale e le varie conseguenze sul piano semantico, quello formale e di conseguenza su quello storico artistico. Particolare attenzione sarà data alla storia, all’evoluzione ed all’attuale stato del fenomeno italiano. Si parlerà della videoarte come fenomeno di rete globale con la nascita di festival in tutto il mondo e le esperienze di associazioni, artisti e curatori indipendenti che hanno contribuito alla sua diffusione. La trattazione sarà accompagnata dalla visione di alcune opere.

Relatori:

Maurizio Marco Tozzi – curatore, Veronica D’Auria – curatore/critico Valentino Catricalà – curatore/critico, Lino Strangis – artista/teorico/docente

FOCUS, LIBRI, NEWS

Link edition announces three new books
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20/09/2014 annamaria monteverdi

Link Editions, the publishing initiative that Domenico Quaranta is worksing on for the Link Center for the Arts of the Information Age, just released 3 new books. As always, they are all available as paperbacks on Lulu.com – with a 20% discount if you buy them within 30 days – and as free download pdf. One Per Year by Curt Cloninger is also available as a cheap epub. I wrote a short intro for Addie Wagenknecht‘s beautiful artist book, and I have something for you also in the Eternal September exhibition catalogue. Check them out on Link Editions’ website!

AAVV, Eternal September. The Rise of Amateur Culture, September 2014. Color, English, 82 pages, ISBN 978-1-291-98060-8. Co-published with Aksioma, Ljubljana

Curt Cloninger, One Per Year, September 2014. 212 pages, black and white, English, ISBN 978-1-291-92372-8

Addie Wagenknecht, Technological Selection of Fate, September 2014. English, color, 112 pages, ISBN 9781291936513

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

Studio azzurro celebra i 20 anni di Videoteatro. Ricordando Paolo Rosa
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16/09/2014 annamaria monteverdi

Raccontare 15 anni della presenza trasversale di Studio Azzurro nell’ ambiente del teatro italiano ed europeo è quello che si propone l’evento Studio Azzurro e il teatro che si terrà sabato 20 settembre dalle 17 in poi al Teatro Out Off. una giornata dedicata a proiezioni e incontri con gli artisti che hanno sperimentato la “Vocazione plurale alle regia” .
Era il 1995 quando Fabio Cirifino, Paolo Rosa, Leonardo Sangiorgi e Stefano Roveda attraverso la realizzazione di videoambienti, ambienti sensibili e interattivi, percorsi museali, performance teatrali e film, disegnano un percorso artistico trasversale alle tradizionali discipline e formano un gruppo di lavoro aperto a differenti contributi e importanti collaborazioni.
Per ricordare il lavoro svolto da Studio Azzurro e il suo rapporto con il teatro vengono proposte due serie cronologiche di video, da cui emergono i soggetti artistici con cui i progetti sono stati condivisi e realizzati, con intermezzi dai testi di scena interpretati da Irene Grazioli.
Dalle 17 alle 20, verranno proiettati : Prologo a Diario Segreto Contraffatto del 1985, Primo Scavo del 1988, Alexander Nevskji  del 1989, Kepler’s Traum del 1990, La Perfezione di uno Spirito Sottile del 1991,Ultima Forma di Libertà, il Silenzio del 1993, The Cenci del 1997, presentato al Teatro Almeida di Londra, rappresenta un importante riferimento del teatro danza e del teatro musicale, Due Lai del 2000,Neither del 2004, Racconta del 2007.
Dopo un’ora di pausa, dalle 20 alle 21, si riprende con La Camera Astratta del 1987, commissionato da Documenta 8 di Kassel e vincitore del Premio Ubu, Il Combattimento di Ettore e Achille del 1989, Delfidel 1990, Che-cambiare la Prosa del mondo del 1991, Striaz del 1996, Giacomo mio, salviamoci del 1998, Il fuoco, l’acqua , l’ombra. Le immagini della natura in Tarkovskji del 1998, Wer mochte Wohl Kaspar Hauser sein  2000, Trittico dei Canti Rocciosi del 2002, Ambleto del 2003, Galileo. Studio per l’Inferno del 206, Stanze del 2008.

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

Kernel Theater /014 _Envisioning Beethoven Concerto Sinfonico & Visual Mapping
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16/09/2014 annamaria monteverdi

Villa Tittoni Traversi, Desio – venerdì 26 e sabato 27 settembre 2014 Kernel Theater /014 _Envisioning Beethoven

Nel parco di Villa Tittoni la Quinta di Beethoven e l’Ouverture Coriolano eseguite dal vivo e reinterpretate con scenografie in 3D Mapping: due giorni di musica e proiezioni audiovisive con l’orchestra giovanile Senzaspine diretta da Andrea Albertin e i mapping targati Kernel Festival. Dopo il concerto cuffie SilentSystem a disposizione del pubblico e 4 Vj animano la serata di Silent Disco

Villa Tittoni Traversi, Desio – Via G. M. Lampugnani, 68. Ore 21.00 e ore 22.30 www.kernelfestival.net

Monza – Dopo l’esperienza che lo scorso anno aveva portato quasi tremila persone a partecipare a Kernel Mapping Cinema, AreaOdeon torna ancora una volta a Villa Tittoni Traversi di Desio con le proiezioni visive in 3D mapping del progetto Kernel sulla facciata settecentesca del Piermarini. Se la sfida dello scorso anno era stata quella di trasformare il linguaggio del 3D mapping in narrazione cinematografica, forte dell’esperienza di Opera Mapping nella realizzazione di scenografie digitali per l’opera lirica, il collettivo che da anni realizza Kernel Festival presenta, Envisioning Beethoven. L’espressione più tecnologicamente avanzata della visual art digitale incontra la classica per portare la musica sinfonica dove non è mai stata, con un’orchestra giovanile di 43 elementi e quattro artisti visuali internazionali, e trasformare la Villa in una grande sala da concerto all’aperto, tra scenografie naturali e 3D mapping.

Kernel Theater /014 _Envisioning Beethoven, in programma venerdì 26 e sabato 27 (spettacoli: I – ore 21.00; II – ore 22.30), è un evento unico e inedito nel suo genere che coniuga ascolto musicale e percezione visiva, offrendo un nuovo modo di conoscere e vivere la musica classica, attraverso due celebri capolavori di Ludwig van Beethoven: l’ouverture Coriolano e la Quinta Sinfonia eseguiti dall’Orchestra Senzaspine diretta da Andrea Albertin. Formata da eccellenti musicisti, tutti rigorosamente Under 30, e ospite di importanti istituzioni musicali, la Senzaspine porta la musica classica non solo nei teatri, ma nelle carceri, nei centri sociali, nei luoghi più insoliti: “Vogliamo andare dove non hanno mai sentito suonare dal vivo” dicono i musicisti, “La bellezza dell’arte spesso fa paura perché etichettata come inaccessibile, vecchia e noiosa, quando invece si rivela vicina, nuova e necessaria. Anche così si ricostruisce il futuro”.

Kernel Festival raccoglie la sfida e porta la musica classica in un contesto inusuale, dove è solitamente l’elettronica a far da padrona, con un esperimento ancora più visionario. Se la musica della Sinfonia n. 5 eseguita dall’orchestra risuonerà identica a quella scritta dal maestro di Bonn, saranno quattro visual artists internazionali a dar vita allo spettacolo d’immagini in 3D, reinterpretando le suggestioni dei suoni con sculture di luce realizzate in tempo reale sulla facciata della Villa. Luis Sanz, Vargasz, Deltaprocess e Paradigme, quattro dei nomi più interessanti del panorama internazionale, danno forma alla musica, evocando un appassionante immaginario visivo. Un’esperienza coinvolgente e unica che coniuga il carattere emotivo della performance dal vivo con la forza visiva e avvincente delle proiezioni architetturali.

Lo spettacolo ancora una volta è assicurato. Primo spettacolo ore 21, secondo spettacolo ore 22.30. Ingressi € 12.

Dopo lo spettacolo, a partire dalle 24.00, diverse centinaia di cuffie saranno a disposizione del pubblico per continuare la serata di Silent Disco: 3 Dj in console contemporaneamente (sarà possibile scegliere attraverso le cuffie quale ascoltare) e 4 Vj animeranno la facciata della Villa con una Vj Mapping Jam Session. Solo Silent Disco, ingresso € 5 a partire dalle 24.00.

Kernel Theater /014_Envisioning Beethoven è possibile grazie anche alla partnership con BPM – Banca Popolare di Milano e con Centostazioni S.p.A. – Gruppo Ferrovie dello Stato Italiane e grazie alla collaborazione con la Provincia di Monza e Brianza e l’Amministrazione Comunale di Desio, con il patrocinio del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e di Regione Lombardia, nell’ambito dell’iniziativa Ville Aperte in Brianza.

Kernel Theater /014 _Envisioning Beethoven fa parte delle Attività previste in pH_2014, progetto finanziato all’interno del Distretto Culturale Evoluto di Monza e Brianza.

Il programma è disponibile sul sito www.kernelfestival.net.

Prenotazioni su www.villeaperte.info

Per informazioni info@kernelfestival.net 039/5964994_380/9098437 [lun-ven 9.30-18.30]

///PROGRAMMA SPETTACOLI / I ore 21.00 // II ore 22.30

//_Beethoven / Coriolano (ouverture) op. 62 / Sinfonia n. 5 in Do minore op. 67

// Orchestra _Senzaspine / Direttore musicale _Andrea Albertin /

// Direttore artistico _Marcello Arosio

// Artisti visivi _Luis Sanz [PU] _Vargasz [HU] _Deltaprocess [IT] _Paradigme [FR]

// Produzione _AreaOdeon _Kernel Festival

///SILENT DISCO /VJ Mapping Jam Session _24.00-02.00

///PUBLIC TALKS /venerdì 26 _19.00 Territori d’arte /sabato 27 _19.00 Kernel Theater – incontro con gli artisti

///INFO /Apertura biglietteria _18.30 /Apertura porte _19.00 /Area lounge, servizio bar e ristorazione _19.00-02.00 /Prezzo del biglietto _€ 12. Dalle 24 _€ 5

///ARTISTICO

_MARCELLO AROSIO _Architetto, artista, ricercatore, sperimenta con luce, immagine e interattività. Ha sviluppato progetti in Spagna, Stati Uniti, Messico, Inghilterra, Italia, indagando il rapporto tra dinamiche sociali, sistemi, strategie, strutture, strumenti e tecnologie. Ha realizzato e presentato progetti inter-culturali a NYC, Barcellona, Bristol, Zurigo, Belgrado. Nel 2000 fonda a New York X-it, studio multi-disciplinare, e nel 2005 fonda a Monza AreaOdeon dove è direttore artistico.

_ANDREA ALBERTIN _Direttore artistico e musicale, ha avuto diversi incarichi di direzione d’orchestra, segreteria artistica, pianista, direttore musicale di palcoscenico e coach presso vari teatri internazionali. Consegue il diploma di organo e pianoforte, studi di composizione e direzione d’orchestra. Nel 1999, debutta come direttore d’orchestra al Teatro dei Filodrammatici ad Este con “Histoire du Soldat” di I. Stravinski. Direttore d’orchestra non solo in importanti teatri Italiani ma presente anche a livello internazionale. Negli anni gira il mondo tra Repubblica Ceca, Irlanda, Albania, Romania, Russia, Corea e Cina fino all’ultima presenza che lo vede dirigere Elisir d’Amore al Kursaal di San Sebastian e al Teatro Principal di Saragozza. www.opus-lirica.com

_ORCHESTRA SENZASPINE _Orchestra di giovani professionisti che puntano a presentare la musica in una nuova veste, priva di pregiudizi che la classificano come troppo seria, antica e difficile da ascoltare. Il loro obiettivo è di portare la musica classica in luoghi in cui questo genere è difficile da incontrare, separando il contenuto dal suo canonico contenitore, per alleggerirlo e farlo conoscere anche a chi è meno incline. Senzaspine perché la musica colta non punge e può essere colta e apprezzata senza farsi male. www.facebook.com/orchestrasenzaspine

_DELTAPROCESS _Compagnia di artisti multimediali con sede in Italia e nel Regno Unito, fondata nel 2009 da Federico Petrei e Filippo Genesini e più avanti cresciuta con l’arrivo di Luca Ferro, Raoul Battilani, Emanuele Russo e F.Paolo Mucelli. L’esperienza formativa si basa su performance Audio/Video e Vj-ing, attività che sono state esplorate dagli artisti in contesti diversi, quali proiezioni architetturali (mapping) e installazioni interattive. Mentre una parte del gruppo rimane stabile in Italia a lavorare per eventi aziendali e artistici, gli altri membri continuano a viaggiare e girare il mondo offrendo soluzioni sempre nuove per sperimentare con scenografie, proiezioni e luci. www.deltaprocess.it

_PARADIGME _Collettivo di video artisti francesi che tramite le proprie creazioni, ricerca nuovi modi di interpretare il mondo, per suscitare emozioni inedite e permettere al pubblico di modificare, come in un sogno, la percezione del reale, mescolandola con l’irreale. www.paradigme.tv

Cédric Bachorz – Diez, direttore artistico del collettivo, ama creare un connubio fra diverse arti, come musica elettronica, performance dal vivo e scenografia.

Jeremie Cotta – Bombaklak, gioca con video proiezioni e colori personali, alla continua ricerca di nuove influenze. Dal 2003 si è esibito in molte location in tutto il mondo, sempre alla ricerca di scambio culturale e di ispirazione.

_LUIS SANZ _Artista multimediale con sede a Berna. Le sue opere assumono molteplici forme, come performance audiovisive, installazioni e arte generativa. Trae ispirazione dalla geometria, dal surrealismo, dalla natura, dall’astrazione, dall’architettura e dal futurismo, sperimentando con il suono e la grafica generativa. www.luissanz.ch

_VARGASZ _Artista multimediale ungherese che sperimenta in ambiente audiovisivo, utilizzando nelle sue composizioni generative, l’estetica delle tecnologie moderne. Oltre il suo lavoro come video artista per diversi musicisti, studia composizione di musica elettronica presso l’Università di Pécs, dove si concentra sul rapporto tra rumori, oscillazioni e immagini in movimento. vargasz.tumblr.com / facebook.com/vrgsz

DIGITAL PERFORMANCE, FOCUS

Elevenplay dance performance. Dance with Drones by Daito Manabe
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11/09/2014 annamaria monteverdi

Dalla pagina you tube di Daito Manabe.

This is a collaboration developed by elevenplay×Rhizomatiks who has been the pursuing possibilities of relationship and interaction between the body and technology by interacting with a variety of hardware and devices such as robot arms and motor-controlled floating balls. In this new work, objects are arranged three-dimensionally in real space through a tracking technology and drone control system, and the work, in which dancers give performances, has been presented so as to find the possibility of a new bodily expression.

context:
With the development of video and image analysis technologies, trials to deal with the body as data and to expand the body have been conducted using such methods as Virtual Reality and Augmented Reality. One problem was, for instance, that a dancer had to wear a head mounted display or while looking at images on a projector. Since an intuitive approach is still difficult, a new experimental work employing advanced control and analysis technologies is required. As there is a limit to the output of images, it is necessary to use physical devices and objects so as to expand bodily expression presented in real space.

performance:
A system in which dancers can physically and more intuitively perceive the relationship between the body and data through computer-controlled drones has been developed. There are two kinds of drone movements: a motion produced by tracking a dancer’s movements and an artificial motion operated on the software. At first, dancers had to be trained to interact with the drones because they could not predict how they would move, but eventually they were able to dance with the drones as closely as 10cm away from them.

system installation:
Cameras with the motion capture system are used for the position analysis of the drones, 10 to 15 of which are needed. They are installed on the ceiling with a camera mount, or set up around the stage using tall tripods. Three retro reflective markers are attached to each drone so as to identify the position and angle. (See the figure for details.)

system hardware:
Using the position information of the drones, tracked by the motion capture system, the positions of three drones are controlled through feedback control. AscTec Hummingbird 2012 is used for the drones. In order to cope with problematic situations, manual operation is available at anytime; so if the tracking system has a problem, the drones can be landed automatically and safely.

system software:
Flight patterns have been created through various methods, e.g. producing them with original software, importing data from CG software, and using Ableton Live. For the analysis of the dancers’ movements, the conventional method is used with retro reflective markers attached to them and motion capture cameras. We adopted a method in which these data are recorded, or captured in real time, processed, and played back so that the drones move according to the dancers’ movements.

three-dimensional object:
A quadrangular pyramid-shaped object is attached to the upper part of each drone for better visual confirmation. In the beginning, a sphere-shaped object was used, but it was difficult to confirm the drone’s spinning movements visually. That is why an object of another shape was used. While motion is restricted due to greater air resistance, a quadrangular pyramid-shaped object was attached in order to improve expression and secure dancers’ safety.

physical motion:
The dance shows the beauty and difficulty which come from resistance to gravity and inertia. Viewers are able to appreciate this naturally through their experience, and the same thing applies to the drones. The limits, motion dynamism, and a locus that is impossible to make with CG are produced by physical laws such as gravity, inertia and air resistance. Though the three-dimensional object was originally attached to improve visibility, it eventually played not only the role of making drones look bigger but also became an important element in emphasizing the motion and visualization of the interaction between the dancers and the laws of physics.

projection:
As a step further, a projection was sometimes conducted for the object attached to the drone in order to improve visibility. While the system functions, the content has potential for further development. The work will be continually updated in the future.

●artistic direction and choreograph: MIKIKO(elevenplay)
●artistic direction and programming: Daito Manabe(Rhizomatiks)
●dance:
Aya Koumen(elevenplay)
Erisa Wakisaka(elevenplay)

Kaori Yasukawa(elevenplay)

●Hardware and firmware engineering: Motoi Ishibashi(Rhizomatiks)
●Programming: Satoru Higa(Rhizomatiks), Satoshi Horii(Rhizomatiks)
●Motion graphic design: takcom
●Music: ametsub
●Support: Rhizomatiks, elevenplay and P.I.C.S.
●Special thanks to YCAM

https://www.youtube.com/watch?v=isIGLaYU1sw

http://thecreatorsproject.vice.com/blog/daito-manabe-dance-company-eleven-play

FOCUS

MINI Museum of XXI Century Arts- Digital Memories
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11/09/2014 annamaria monteverdi

Ricordate il MINI Museum? Il “museo in scatola” che ha come sede espositiva una cornice digitale e come magazzino una chiavetta USB ha aperto nel 2010, quando il suo Direttore Domenico Quaranta, in nome del Link Art Center, l’ha affidato all’artista londinese Paul B. Davis; e da allora ha viaggiato da un nodo all’altro in una rete di artisti, collezionando e mostrando 13 lavori. Hanno partecipato, tra gli altri,Thomson & Craighead, Martin John Callanan, Nick Crowe e Ian Rawlinson e Marijke Appelman, in location che vanno da Londra a Berlino, da Nijmegen in Olanda a Bolkesjø in Norvegia, e da Hong Kong a Lianzhou, in Cina.

È ancora in viaggio, muovendosi a volte rapido, più spesso lentamente, sparendo per mesi e riapparendo inaspettatamente, come è accaduto di recente in Cina. Un comportamento coerente con l’idea dell’oggetto fisico che passa di mano in mano, ma che non esaudisce le aspettative di un crescente numero di artisti interessati a partecipare al progetto.

Per rispondere a queste aspettative, abbiamo lanciato un nuovo sito, invitando artisti da tutto il mondo a donare lavori alla collezione del MINI Museum. Quando la donazione viene accettata, il lavoro viene esposto sul sito, e l’artista autorizzato ad aggiungere l’informazione alla sua biografia, alla didascalia del lavoro ecc. Il Link Art Center avrà la responsabilità di preservare ed esporre il lavoro nelle future presentazioni della collezione del MINI Museum. La versione “fisica” del museo continuerà a viaggiare, ma nell’attesa del suo ritorno gli prepareremo una collezione virtuale.

Il MINI Museum of XXI Century Arts (MMAXXI) si fonda sul semplice assunto che uno schermo con una memoria digitale sia sufficiente ad archiviare, collezionare ed esporre gli esiti più rilevanti dell’arte del XXI secolo. Gli artisti possono candidare qualsiasi tipo di lavoro che possa essere esposto attraverso uno schermo: immagini statiche e animate, video, file audio, testi in qualsiasi forma, programmi ecc. Che si tratti di un unico o della versione povera di un “originale”, ce ne occuperemo con lo stesso amore e la stessa devozione.

Per candidare un lavoro, mandateci una email o visitate il sito del MINI Museum:http://minimuseum.linkartcenter.eu

FOCUS, NEWS

Sanguinando Ketchup. La parodia della Abramovic firmata Andrea Cosentino
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04/09/2014 annamaria monteverdi

Lo spettacolo Non qui non ora (Not here Not now) di Andrea Cosentino unico interprete, ha debuttato al Fringe Festival a Napoli e continua a girare con successo in tournée. La Abramovic del Metodo Abramovic, di The artist is present,di Balkan baroque la “grandmother of performance art” come lei stessa si definisce, viene presa in giro dall’attore romano monologhista; in particolare Cosentino si concentra sia sulle storiche performance meditative sia su quelle estreme e anche violente in cui sfida i limiti fisici e psichici del proprio corpo.

Cosentino critica della Abramovic la riduzione operata negli ultimi anni, di quell’arte performativa “qui e ora” a “esperienza a pagamento” (secondo le stesse parole dell’autore). La Abramovic che si è consegnata alla storia con Biography remix, con “Life and death of Marina Abramovic di Wilson e con la famosa installazione antologica all’Hangar Bicocca del 2006, che ha mescolato arte e vita nella sua parabola di Body art, diventa un’icona ridicola nel travestimento di Cosentino. Che non risparmia sarcasmo neppure sul nasone posticcio e sui lunghi capelli neri che si applica e indossa per meglio somigliarle. La riflessione in chiave parodica, riguarda ancora, come molti spettacoli di Cosentino (primo fra tutti Angelica) il confine tra realtà e finzione. L’interrogativo sembra essere: è più falso il teatro o la performance art?

Di che si tratta esattamente e quando ti è venuto in mente di parlare di body art, arte concettuale prendendone in giro l’incontrastato guru?

Lo spunto per questo mio lavoro nasce da una visita al Padiglione di Arte Contemporanea di Milano, dove l’anno passato ho avuto occasione di assistere-partecipare al Metodo Abramovic, un’esperienza in cui si era invitati a stare un paio d’ore in diverse posizioni e su diversi supporti, con gli occhi chiusi e le orecchie tappate da una cuffia insonorizzante. In sintesi, credo si possa definire come una forma di meditazione trascendentale, niente di più e niente di meno. Se proprio devo essere critico verso questa operazione, è sul marchio: ribattezzare con il proprio nome delle pratiche che hanno storie e tradizioni millenarie non mi pare un gesto di grande umiltà e rispetto. È anche un po’ comico, a pensarci: mi esorti a fare il vuoto e liberarmi dal mio stesso io, nel mentre metti il tuo brand all’intera esperienza. Ma, che ci piaccia o meno, è il marketing. Dal video nel quale ci spiegava l’operazione cui ci saremmo di lì a qualche minuto sottoposti, Marina Abramovic diceva a un certo punto: “fidatevi di me, voi mi date due ore del vostro tempo, e io vi darò l’esperienza.” Naturalmente non citava i quindici euro del biglietto d’ingresso. Ci sarà da fidarsi? Ci scherzo su, ma vorrei fosse chiaro che la Abramovic per me è un pretesto per occuparmi di un contesto più generale. Che di lei si tratti, e non di altri, è dovuto al semplice fatto che è una specie di star, e dunque fatalmente più esposta a osanna e critiche. Uno degli aspetti che mi diverto ad indagare è appunto il rapporto a dir poco problematico che l’arte contemporanea intrattiene con il mercato. Per essere esplicita Marina avrebbe dovuto dirci: “Datemi due ore del vostro tempo, quindici euro, e io vi darò l’esperienza.” Suona male, no? Si scivola in un attimo dai territori del sacro e del trascendente a quelli del commercio e dell’intrattenimento.

Altro aspetto che mi interessa e mi diverte, e non a caso dà il titolo a questo lavoro, è la questione della performance, dell’esaltazione dell’evento, del qui e ora. E’ faccenda che riguarda il teatro non meno dell’arte contemporanea, salvo che ci si arriva da punti diversi. Loro hanno avuto la body art, da Yves Klein all’Azionismo Viennese a Gina Pane fino appunto a Marina e Ulay; noi Artaud, il suo teatro della crudeltà, la sua ricerca disperata e forse paradossale di un evento che non fosse il doppio di alcunché.

Il mio pregiudizio da teatrante è che il sangue sia una scorciatoia per l’obiettivo dell’autenticità. La martiriologia della body art mi appare, per certi aspetti, come una risposta troppo netta e in definitiva concettuale al problema del qui e ora. Nella mia pratica la presenza è conquista e articolazione di linguaggi. Per un clown ciò che esiste ed è reale non è il gesto né il corpo, ma la relazione che riesce a instaurare con gli spettatori. Io in scena travestito da Marina, sono forse meno presente perché indosso una parrucca e un nasone di plastica? È una delle mie ossessioni: la verità della finzione da contrapporre al reality, alla finzione della verità.

Naturalmente queste, ne sono consapevole, sono a loro volta semplificazioni. Ma sia chiaro, per chi potrebbe accusarmi di maltrattare la Abramovic con superficialità, ed è accaduto, che le mie semplificazioni sono il controcanto di una sua celeberrima affermazione, non certo generosa nei confronti del teatro: “Performance art is something very serious, is not theatre, is not entertainment; theatre is very simple: in theatre a knife is fake and the blood is ketchup. In performance art a knife is a knife and blood is blood.” Vorrei far notare che se rovesci i termini di questo ragionamento, la frase funziona altrettanto bene, se non meglio. Provare per credere. Ma non è neanche questo il punto. A ben vedere si tratta di quegli aforismi che suggestionano molto ma dicono tutto e niente, di quelle frasi sintetiche da social network, il cui successo è pari alla loro facile condivisibilità.

Credi che questa arte, anche se ormai storicizzata, abbia ancora proseliti, o viva in un mondo parallelo come il teatro borghese che, come mi dissi tempo fa, ha i suoi rituali e non morirà mai….

Ti risponderò con due frasette estrapolate dal testo di un mio recente spettacolo, dal titolo Pane ai circensi, una sorta di performance situazionista sui labili confini tra teatro e accattonaggio: “l’arte deve farti pensare? deve pensare al tuo posto? deve provocarti? vuoi essere provocato? se vieni qui con l’intenzione di essere provocato, come posso davvero provocarti?”

Il rischio dell’arte contemporanea, ma anche di un certo ambiente teatrale cui nonostante tutto appartengo io stesso, è che spesso si svolge e si consuma all’interno di un circuito magari molto evoluto e stimolante da un punto di vista emotivo e intellettuale, ma pur sempre un club privè tra adulti preventivamente concordi e consenzienti, e dunque senza una dimensione pubblica (per quanto a volte con una prorompente spinta pubblicitaria), e nessuna capacità di dialogare né tanto meno incidere nel sociale.

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Rimediando il teatro-alla maniera di Kentridge

“Teatri i ri i Kosovës”, për promovim në skenën ndërkombëtare

Prishtinë, 9 mars – Një vizitë tek kushërira e saj, që drejton Kontingjentin Policor Italian në Kosovë, ishte bërë shkak që më 2012, kritikja e ligjëruesja për teatër, Anna Maria Monteverdi, të hulumtonte skenën teatrore të Kosovës.

GIOVEDI 12 FEBBRAIO

h. 18.00 – INAUGURAZIONE

h. 19.00 – spettacolo di danza interattiva “The Method” – ideazione: Martin Romeo; danzatrice: Cristine Sonia Baraga; musica: Stefano d’Alessio.

h. 20.00 – live performance “Fileds of Immanence” – Franz Rosati

h. 21:30 – PALM WINE DJ Set

VENERDI’ 13 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra al pubblico

h 15.00 TERRA USATA\1 Talk a cura dello studio d’architettura Startt

h 17:30 “Quadrature” spettacolo di musica e danza a cura della Compagnia Tetraedro

h 21.30 Ind: Field Test IV – Conjunction – live performance con Giuseppe “Mutech” Guariniello e Rocco Cavalera

h 23.00 live set di PHANTOM LOVE

h 00.00 dj set – Georgia Lee (Amigdala)

h 1.30 Dj set – dj Kick Milady (Female Cut)

h 3.00 Chiusura

SABATO 14 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra

h 15.00 TERRA USATA\2 Talk a cura dello studio d’architettura Startt

h 17.30 Cinema Mobile – rassegna di video realizzati con smartphone e mobile device a cura di Dugong Production:

This is the way – Regia di Giacomo Abbruzzese (Francia) – 27’ Noah – Regia di Patrick Cedeberg e Walter Woodman (Canada) – 17’ VedoZero – Regia di Andrea Caccia (Italia) – 35’

A seguire il workshop “Nuovi modelli di produzioni audiovisive” a cura di Marco Alessi e Andrea Caccia

h 21.00 C+K+B – performance interattiva di Calembour (Laura Migliano e Giorgia Petri); a/v performance di K-sine (Roberto Memoli e Luca Moroni); sound performance di Breaking Wood (Alessandro Altarocca e Cristiano Petrucci)

h 23.00 – 3.00: special guest and special crew

DOMENICA 15 FEBBRAIO

h 11.00 Apertura mostra

h 12.30 Bio-brunch

h 15 up@giotto – gioco collettivo nello spazio pubblico Ideato da Alessandro Ceresoli e il collettivo A12

h 20.00 Chiusura manifestazione

INFO: EVENTO FACEBOOK Seven O’Clock

Di Pier Luigi Saggese ( 4 febbraio 2015 )

Da Teatroecritica.net

Pubblichiamo una riflessione inedita di Jeton Neziraj, drammaturgo kosovaro che nel 2013, un anno prima dell’attacco alla redazione di Charlie Hebdo, scriveva un testo sul terrorismo islamico in Francia.

Objet de la résidence :

Contexte géographique et structurel :

Les dossiers seront retenus en fonction des critères suivants :

Conditions de candidature :

Profil des candidatures :

Pièces à joindre

Conditions financières

Transports

Engagements des auteur-e-s/artistes

:: digital performance interactive arts

This is the way – Regia di Giacomo Abbruzzese (Francia) – 27’
Noah – Regia di Patrick Cedeberg e Walter Woodman (Canada) – 17’
VedoZero – Regia di Andrea Caccia (Italia) – 35’

INFO:
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