Robert Lepage regista e interprete (parte 1).
Pubblicato su A.M.Monteverdi, Il teatro di Robert Lepage, Pisa, BFS, 2004
Robert Lepage, attore, drammaturgo, regista teatrale e cinematografico, nasce a Québec City il 12 dicembre 1957. Si forma come attore al Conservatoire d’Art Dramatique di Quebec dal 1975 al 1978, mantenendo sino ad oggi nel suo teatro la priorità del linguaggio corporeo, del lavoro fisico e mimico derivatogli dal metodo impartito dalla scuola:
“La mia formazione è interessante perché non è classica, non è legata al testo; tutti gli insegnanti venivano dalla scuola di Jacques Lecoq; il suo è un vocabolario, un modo di lavorare poetico, ricco e aperto, completamente aperto, e gli attori possono sviluppare qualcosa di molto personale“.1
Lepage soggiorna brevemente a Parigi per frequentare la scuola teatrale di Alain Knapp, nel quartiere di Montparnasse, dove apprende i rudimenti dell’improvvisazione teatrale, della creazione collettiva e il concetto di attore-creatore:
“I went to Alain Knapp who had something called the Institut del Personalité Créatrice – translated as a place for good manner. I wasn’t there a full year, only a part. He had a way of approaching theatre in a very creative way. He never distinguished what a director and an actor do. He worked mainly on improvisation – things would happen spontaneously and had to be written as they were going. So you learned to be an actor and at the same time be a director because you had to see what you were composing, and you had to be a writer so that the structure was also working. His goal was to try to make total theatrical creators”. 2
Ritornato in Canada nel 1979 fonda, con Richard Fréchette, la compagnia Théâtre Hummm…:
“The name came from an onomatopeic line that comic strip by a cartoonist called Fred. In January 1979 we put on our first show in a bar. It was called L’attaque quotidienne and was all about the daily tabloids. (I and Richard Fréchette) started at the end because people reading these papers often begin with the back page. Our shows were based on collective improvisations and observation, methods that were fashionable at the Conservatory and in much of the Québécois theatre world”.3
Dopo una prima esperienza artistica (En attendent) si unisce definitivamente nel 1982 a Théâtre Repère, la compagnia di ricerca di Québec City fondata da Jacques Lessard e nel giro di pochi anni ne diventa il nome di spicco. “Un’avventura collettiva“, così Lepage definirà questa esperienza. Ne sarà co-direttore dal 1987 al 1989, quando accetterà di ricoprire per tre anni il ruolo di direttore artistico del Théâtre Français al Céntre National des Arts di Ottawa.
La trilogie des dragons
Circulations, diretto da Lepage nel 1984 con Théâtre Repère, è rappresentato in tutto il Paese e vince il Premio come migliore produzione canadese al Quinzaine Internationale de Théâtre di Quebec.
Lepage ha 27 anni; da quel momento lo accompagnerà la fama di conquistatore di trofei artistici e di enfant prodige della scena americana.
Ma la sua carriera conosce la vera svolta nel 1985 con La trilogie des dragons che ripercorre 75 anni (1910-1985) di storia vissuta da tre generazioni di immigrati cinesi nelle Chinatown di Quebec City, Toronto e Vancouver. Canada e Cina si intrecciano e dialogano in questo spettacolo-fiume che gli garantirà il primo vero successo internazionale. Viene rappresentato, infatti, in Messico, in Australia, in Europa, negli Stati Uniti.
Lo spettacolo si divide in tre parti: Il Dragone Verde, Il Dragone Rosso e Il Dragone Bianco e coinvolge sei culture: quebecoise, inglese, anglocanadese, francese, cinese e giapponese. Nella versione di sei ore è di passaggio anche in Italia, presso lo spazio Ansaldo, per MilanOltre (18 ottobre 1991), dove Franco Quadri, riconoscendo un’impronta assolutamente originale nella realizzazione (ma con raffinatezze che gli ricordano “il Bob Wilson degli anni d’oro“), annota:
“La struttura è quella del romanzo-fiume. La saga familiare, depurata dalla cornice spettacolare dei film del genere, che attraversa tre generazioni, raccontando le vicende di due cugine dal 1915 al 1986 quando una delle due s’è da tempo suicidata, dai giochi di bambini alle nevrosi di donne, alle rispettive storie di famiglia (…) Con qualche audace flash orientale, è quindi anche una storia del Canada: ma il passaggio da un semplice clima paesano al senso di malattia che contrassegna, complice la guerra, la bellissima seconda parte, fino all’irrompere della stupidità nostra contemporanea nell’ultima, è caratterizzata dalle ondate di immigrazione, specialmente quelle asiatiche (…)4.
Lo spettacolo, come riporta la critica e i giornali dell’epoca5, è creato attraverso le suggestioni tipiche del teatro di Lepage di questi anni: spazialità multipla, luci evocative, azioni fisiche, scenografia semplificata e ridotta a strati di sabbia sul palcoscenico.
Il testo integrale della trilogia non è mai stato pubblicato ma Diane Pavlovic in un numero speciale della rivista canadese di teatro “Jeu”6 ha dedicato un’intera monografia a La trilogie des dragons, analizzandone la genesi, ricostruendo nei dettagli tutto lo spettacolo, opera che non isolatamente testimonia l’interesse di Lepage per l’Estremo Oriente e la sua apertura nei confronti di una cultura non solo non canadese ma neanche francese (una vera dichiarazione politica, ricordando il forte movimento separatista e l’ossessione per la francofonia tipica della regione del Québec da dove proviene Lepage).
La critica ha giustamente messo in luce de La trilogie la tematica del multiculturalismo che prosegue, in seguito, con altri spettacoli dedicati all’Oriente, a versioni in giapponese dei suoi spettacoli e a regie per l’Opera di Tokyo. Il multilinguismo (che porterà Lepage a mettere in scena un Romeo et Juliet bilingue – inglese e francese – a rappresentare vecchie e nuove divisioni) diventa conflitto di identità e contemporaneamente possibilità di comunicazione oltre le differenze culturali.
Marta Dvorak ricorda come “Lepage fait de l’interculturalisme l’une de ses spécificités (et il en fait une déclaration politique aussi bien qu’une affirmation de principes artistiques)…Vu la susceptibilité du Québec en ce qui concerne l’infiltration de l’anglais dans sa langue et sa culture, le «patriotisme» de Robert Lepage a souvent été mis en doute“.
La studiosa riporta anche una dichiarazione del regista apparsa sul quotidiano di Montreal, “Le devoir” (20 luglio 1992): “Le Québec est multiple, il est dans le village global et pas seulement dans la francophonie, il doit faire partie du monde! Mon acte nationaliste est de faire du théâtre ici et ailleurs, avec men racines et mes langues, mon histoire“7.
L’interculturalismo legherebbe Lepage a esperienze analoghe di artisti come Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine e Peter Brook, che in maniera diversa hanno utilizzato nei loro spettacoli forme e moduli narrativi e recitativi e temi dal teatro No, dal teatro bunraku e provenienti da tradizioni anche molto distanti, africane, asiatiche, indiane, orientali9.
E’ proprio ne La trilogie des dragons che Lepage adotta un vera e propria “strategia di non traduzione“10, mantenendo in scena parti interamente dialogate in cinese, e in cui l’interculturalismo mostra tutte le sue specificità, testimoniando il particolare clima politico e sociale canadese e la trasformazione culturale in atto all’interno della regione del Québec, con le successive ondate di immigrazione dall’Estremo Oriente. La legge 101 del 1977, che rendeva obbligatoria per gli immigrati la frequenza a scuole di lingua francese, favoriva una maggiore assimilazione degli stranieri all’interno non tanto della società canadese quanto della stessa comunità francofona, disperdendone però le peculiarità, le tradizioni, la lingua. Dice a questo proposito Lepage:
“I don’t think people really understand how important an achievement it was for us to perform The dragons’ trilogytwo thirds of which we did in French, for a month to packed houses in London. It was an important event. There were no subtitles, no simultaneous translations, and people still remeber it. It even became a reference point in the théâtre world. Don’t you think that that kind of show has an important impact on people’s understanding of Quebec? Yet, when someone puts English into a French show in Quebec, it’s interpretated as being federalist or proCanadian. That’s plain stupid!”11
La Harvie, nell’analizzare i due spettacoli di Lepage in cui più evidente appare il tema del multiculturalismo (La trilogie des dragons e Les sept branches de la rivière Ota, rilevando anche le differenze e l’evoluzione della strategia culturale sottesa), sottolinea il rischio di un’arte che si dichiari aperta ad una totale riconciliazione d’identità con mondi lontani, esotici e orientali, il rischio cioè che l’Occidente sintetizzi superficialmente queste culture con schemi e stereotipi più “romantici” che “reali”, più ritagliati in una rappresentazione a misura dell’Occidente che non storicamente esatti. In effetti, nell’individuare quale tipologia di Oriente scaturisca dai due spettacoli, la Harvie ne nega una prospettiva orientalista, e rileva piuttosto la ri-creazione di un Oriente pieno di luoghi comuni e più immaginato che fondato: “The Orient is never realized in the play, it remains a complex fantasy viewed from the West”12.
Proprio l’immagine poco “problematizzata” e molto stereotipata della Cina quale emerge dallo spettacolo è oggetto delle critiche più feroci, da cui Lepage si difende rispondendo che non si tratta di evocare una Cina reale, ma quello che la Cina rappresenta per l’intera cultura e il popolo canadese (ivi compreso, dunque, lui stesso):
The China of the Trilogy was a China that suited what we wanted to say in the production. And the country itself is something like that, but it’s also many other things. China has its smeless, its textures, its rules, its sensations, none of which we know but none of which we needed for the show. It’s not important to be geographically precise. It’s like our use of an anecdote: what’s important is that it fits in the show (…) My fascination with the East also helps me to understand the west. For many years now the former has helped me understand the latter. How can you understand the West, the culture of the twentieth century, when you’re a Quebecers with virtually no culture means at your disposal to interpret the world? You need a mirror, and one of my first mirrors was the East.13
Gallery
Vinci
Nel 1986 Lepage realizza Vinci, ispirato al genio di Leonardo e suo primo spettacolo “solo” (modalità sempre più “frequentata” e sperimentata dal regista). Vincitore del Coup de Pouce al Festival del Teatro di Avignone, Vinci è realizzato semplicemente con luci colorate, proiezioni di scritte luminose e diapositive (“Tutta la tecnologia che avevo a disposizione”, dirà Lepage), e ricorda alcuni spettacoli italiani della postavanguardia dei primi anni Ottanta. Viaggio, specchi, luci e ombre, assenza di un testo narrativo e assenza quasi totale di scenografia sono gli elementi di quello che è considerato il “manifesto” del teatro di Lepage, uno spettacolo della durata di un’ora e mezzo giocato quasi esclusivamente sulla visualità, con alcuni momenti di vivacità mimica e comica.
Philippe, un giovane fotografo di Quèbec alla ricerca di una propria identità artistica e professionale, arriva in Europa nonostante la paura di volare; ancora vivo è il ricordo dell’amico cineasta Marc, suicidatosi per non compromettere la propria integrità come artista, non essendo riuscito a conciliare l’aspetto economico del “fare arte” da quello etico. Il suo viaggio ha un momento di vera “illuminazione” alla National Gallery di Londra dove, di fronte al quadro di Leonardo del La Vergine col Bambino e S. Anna, riconosce il segno tangibile del genio del Rinascimento e a lui affida i propri interrogativi. E’ dunque a Leonardo, il quale, come ricorda Philippe, “haissait la souffrance humaine et construisait des machines de guerre“, che Lepage affida simbolicamente il compito di sciogliere il dilemma morale dell’artista. La sibillina risposta di Leonardo è che L’art c’est un paradoxe, un eterno conflitto tra sentimento e razionalità: ” L’art, c’est le résultat d’un combat entre ta tete et ton coeur. L’art, c’est un conflit. S’il n’y a pas de conflit, il n’y a pas d’art, Philippe; il n’y a pas d’artiste sans conflit. L’art, c’est un paradoxe“.
A Firenze, entrando nei grandi spazi del Battistero e del Duomo, Philippe comprende la bellezza di quell’arte antica che ha al suo centro l’uomo e l’armonia del Cosmo e scopre la personalità di un artista come Leonardo in cui simbolicamente arte e tecnica coincidevano:
“En travaillant sur Vinci j’ai découvert combien était floue à l’epoque la démarcation entre qui est un sculpteur, qui est un peintre, qui est un médecin, qui est un architect. L’art et la technologie ètaient une chose. Et c’est un peu l’esprit de ça, moi qui m’interesse. Elle m’interesse si elle fait évoluer l’art, et l’art s’il fait évaluer la technologie“.14
Dopo aver incontrato Mona Lisa in un fast food, Philippe si imbatte in Leonardo in persona dentro un bagno pubblico. Là, davanti ad uno specchio che mostra i due personaggi uno riflesso dell’altro, come due facce di un unico doppio, Philippe comprende dalla persona stessa di Leonardo la necessità di convivere con quel senso didécalage (secondo la stessa parola che usa spesso il protagonista) che è inscritto nel mondo e nella creazione artistica, tra aspirazione ideale ed effettualità.
Il tema dello specchio, presenza costante quasi ossessiva degli spettacoli di Lepage (vetri riflettenti occupano buona parte della scena), ha portato il critico James Bunzli a interrogarsi se tale oggetto negli spettacoli “solo” non rimandi anche ad un elemento autobiografico: il personaggio e i suoi molteplici doppi non sarebbero altro, dunque, che lo stesso Lepage, il quale parlerebbe di sé attraverso l’universo travagliato dei suoi personaggi, specchiandosi letteralmente nelle loro angoscie morali, nelle loro crisi d’amore, di solitudine, nei loro dubbi sull’arte e sulla vita. 15
Lepage parla dell’aspetto visuale di Vinci (che si inscrive perfettamente nell’universo del teatro-immagine) e di come un semplice utilizzo della luce con le mille variabili di ombre e chiaroscuri, abbia permesso di far immergere letteralmente il pubblico nel tema dello spettacolo. Le luci diventano una vera “incarnazione” del soggetto e (macluhaniamente) il messaggio:
“The shape of a show depends on its subject (…)Vinci is a good example. Having gone to Italy and done my research on the show, I came to the conclusion that with or without money, with or without technical means, the show had to create the impression of technical ingenuinity. I didn’t have precise ideas about the visual appeareance of the show, only the feeling that to reveal Leonardo da Vinci’s genius and his gifts as an engineer we had to develop a show that was equally resourceful. That’s how you open up what there is to say. Even if you barely scratch the surface of the infinite number of his works and writings, the show will express this resorcefullness through its form, by presenting things on the verge of flight, on water, by presenting the play of shadow and light, chiaroscuro. Rather than I naming da Vinci’s obsessions, you make them come alive. That’s how best to tell the story, to make da Vinci comprehensible to the audience. In theatre, the audience has to be immersed in the show’s argument, and to be immersed in the argument every sense has to seize it and so the form has to become an incarnation of the subject and themes. If we have nothing to say the form remains simply the form, the medium the medium. But if we have something to say, the medium will be the message”.16
Il teatro in questo senso produce un nuovo sguardo, un’inedita “esperienza” visiva, sollecitando lo spettatore a guardare come normalmente non si guarda, perché il teatro mostra l’invisibile. Il tema del vedere, dell’essere prima ciechi e poi acquistare una vista interiore, è una delle costanti della drammaturgia di Lepage e il tema principe di Vinci.
L’interrogativo di Philippe che cerca spiegazioni all’instabile equilibrio tra aspirazione artistica e necessità esterne, ha la sua risposta definitiva (la sua “vittoria”) nel vedere sotto una chiara luce, il lato nascosto e rimosso del proprio io interiore. Il motto di Giulio Cesare alla conquista della Gallia, con una divertente modificazione, diventa il simbolo dello spettacolo: “Veni, vidi, vi(n)ci“. E il volo finale non può che essere spiccato con le “ali” progettate da Leonardo.
In Vinci vengono proiettati in scena i disegni al tratto di Leonardo, primo artista della modernità e simbolo del superamento di quella mentalità che contrapponeva le arti liberali alle arti meccaniche. Vengono riprodotti la sua scrittura “al contrario”, i suoi quadri, i disegni preparatori e i progetti per la costruzione di macchine da guerra (che diventano il motivo del dilemma morale dell’artista). Tra le opere, anche il Canone delle proporzioni, il cartone preparatorio per l’affresco de La Madonna col bambino e Sant’Anna, La Gioconda, studi o disegni, proiettati al “negativo”. L’effetto sulla scena è quello di un’incisione luminosa, ovvero di una scrittura di luce, esattamente nell’etimologia originaria greca di scrittura, che è appunto incidere (grafo significava in origine sia disegnare che scrivere, apportare segni: i primi dipinti rupestri sono ad incisione o a graffito). Alcune immagini proiettate sembrano infatti vere xilografie, immagini con la sola delineazione del contorno escludendo i chiaroscuri.
Leonardo nella parte quinta del suo Trattato della pittura intitolata Dell’ombra e lume, e della prospettiva, descriveva tutti i fenomeni ottici legati agli effetti e alla propagazione della luce solare sui corpi e la relativa produzione delle ombre, anteponendo a tutto, il sapere conquistato con l’esperienza sensibile. Il principio che sta alla base della pittura secondo Leonardo è infatti, innanzitutto, la modellatura dei corpi attraverso “ombra e lume” quale è desunta dall’osservazione diretta dei fenomeni atmosferici: “La pittura non può pervenire alla sua perfezione senza la manuale operazione; della qual pittura i suoi scientifici e veri principi prima ponendo che cosa è corpo ombroso, e cosa è ombra primitiva e ombra derivativa, e cosa è lume.” 17
Per mostrare i disegni di Leonardo Lepage in Vinci non si limita, dunque, a proiettare le sue opere, ma fa in modo che tutta la scena sia realizzata come un quadro secondo l’idea di Leonardo stesso, cioè “fatto di sembianti di lumi ed ombre”, mostrando attraverso il tratto grafico di un quadro ancora in corso di realizzazione, anche il non finito dell’opera. Dice Lepage: ” Je travaille avec la lumière. Et parfois, pour certains spectacles, il y a des thèmes et sous-thèmes qu’on ne connait pas encore et qui s’imposent, comme il y des éléments qui s’imposent. Ainsi, lorsque j’ai fait ma recherche sur Vinci, c’etait l’option de la lumière qui s’est imposée. Il m’apparaissait important que Vinci soit lumineux et que tous les yeux de lumière soient intégrés d’une façon simple, artisanale et ingénieuse parce que Vinci était ingénieux.“18
Polygraphe
Le Polygraphe, spettacolo creato nel 1987 ed interpretato inizialmente dallo stesso Lepage insieme con l’attrice Marie Brassard (che fu anche co-autrice della sceneggiatura) e con Pierre-Philippe Guay, ha avuto nel 1996 una versione giapponese e nel 1999 una versione italiana19. Il tema dello spettacolo, che gioca a confondere teatro con il cinema,ambientato in una versione successiva, a Berlino nel 1989, anno della caduta del Muro – presenza ossessiva e ingombrante, ma anche pratica parete di proiezione – è la verità. O meglio, la ricerca di una verità che, come una Matrioska, sembra contenerne molte altre. Una donna è stata uccisa in circostanze misteriose e alcune persone a lei vicine vengono sospettate. Dopo sei anni un regista decide di farne un film e per il ruolo della vittima sceglie una giovane attrice, Lucie, che abita porta a porta con François, il maggior sospettato dell’omicidio e sottoposto alla macchina della verità (poligraphe in francese). François, poiché non era mai stato informato dal crimonologo circa il risultato del test, cade in uno stato di angoscia. Lucie conosce casualmente anche il medico incaricato delle indagini. I rapporti, con risvolti sessuali espliciti, tra il criminologo, l’attrice e l’accusato è alla base dello spettacolo suddiviso in 25 brevi sequenze con soluzioni di vera “cineficazione”: dissolvenze, azioni di slow motion, flash back.
In questo spettacolo si preannuncia l’interesse di Lepage verso una scena “integrata”, che attinga con grande disinvoltura al linguaggio e alla cultura dei vari media, dal cinema alla televisione, per “farla finita” con la questione della “specificità”. Il suo teatro “maschera” un universo cinematografico che influenza narrazione, interpretazione e scenografia, prendendone a prestito, al di là dei limiti dei generi e dei linguaggi, forme e modalità. Secondo Ludovic Fouquet si tratta di un tentativo di cercare nuove possibilità espressive per il teatro:
Lepage mêle ces deux univers (théâtre et cinéma) avec le souci de les fondre dans une meme pratique; il ne s’agit pas de faire du cinéma au théâtre, mai de redécouvrir le théâtre, d’aller chercher de nouvelles possibilités de cet espace de départ, cet espace sacré, qu’est le plateau de théâtre. En outre, cette rèférence audiovisuelle fait tellement partie de la culture mondiale des publics, qu’elle devient un formidable moyen de communication, mais surtout de connexion. Un imaginaire commun se trouve instantanément, qui va permettre toutes les explorations20.
Polygraphe è costruito interamente con un montaggio “cinematografico” di eventi ed una narrazione non lineare, ricca di passaggi al passato mentre nel finale viene proposto una sorta di riassunto visivo (il “line up”) in “avanzamento veloce”. Un libero e spregiudicato uso dei linguaggi che non significa, però, confusione tra le diverse arti, come precisa Lepage: “Cinema, even with an enlarged screen and Dolby stereo, will never be able to give what theatre can give. I don’t say this because I’m a purist. I say this because cinema is an individual experience and theatre is a collective one“.21
Molte sono le dichiarazioni di Lepage che chiariscono che si tratta di un atteggiamento non “antiteatrale”, ma soltanto “libero” dalle convenzioni e dalle classiche divisioni tra le arti. La tecnologia, tutte le nuove tecnologie, liberano l’arte dai modi tradizionali di rappresentazione.
Intervistato sull’argomento Lepage risponde così:
Des gens ayant remarqué que mon théâtre avait une facture très cinématografique, on m’a fait de nombreuses propositions. J’ai longtemps considéré que le cinéma n’élait pas ma place et j’etais davantage intèressé par le melissage entre le théâtre et le cinéma. Mais, j’ai senti que certains sujets que je traitais sur scène seraient plus intèressants au cinéma. J’ai eu la piqure. J’ai becaucoup aimé travailler sur un plateau et aussi comprendre comment le cinema d’aujourd’hui nous oblige à réinventer le vocabulaire narratif. C’est une chose qu’au théâtre on ne fait pas. Le théâtre est millénaire, le cinéma n’est que centenaire. Il y a donc plus d’espace au cinéma au niveau de l’écriture et de la narration22.
Lepage parla spesso di una cultura audiovisiva, cinematografica e televisiva che ha da sempre influenzato il suo teatro portandolo a “réinventer le vocabulaire narratif”. In quanto canadese, anzi in quanto québecois:
Au Québec, il n’y a pas de tradition littéraire. Notre Molière à nous, il est encore vivant, il a 50 ans et il s’appelle Michel Tremblay. La tradition littéraire n’est pas présente comme en Europe. Notre technique d’écriture vient effectivement de la télé ou du cinéma. Le théâtre ne c’est pas officialisé par l’écriture. On ne parle pas d’écriture théâtrale, mais plutôt d’une espàce d’écriture cinématographique affiliée au théâtre. Moi, je trouve l’écriture cinématographique plus théâtrale que le théâtre, elle répond vraiment aux lois de la tragédie grecque: les scénarios sont structurés, ce sont des systèmes shakespeariens. Je m’étonne donc beaucoup que les gens de théâtre refusent cette écriture. Avec le zapping, chacun peut suivre une histoire sans qu’on la lui raconte de façon linéaire. Devant sa télé, un spectateur peut regarder en même temps du foot, un débat et un polar. Et il finit par trouver le fil de ce qu’il regarde. C’est pareil au théâtre, il est capable de trouver le fil tout seul, il sait ce qu’est un flash-back. Trop de gens considèrent le théâtre comme un truc passéiste.23
Oltre che usare immagini e citare tecniche prettamente cinematografiche, Lepage struttura la scena stessa come fosse un grande schermo (i tre pannelli di Elseneur, le sette stoffe che compongono l’esterno della casa giapponese in Les sept branches de la rivière Ota, il muro in Polygraphe, la parete scorrevole in La face caché de la lune, l’enorme cornice televisiva in Apasionada).
Lo spettacolo è inoltre composto visivamente da “quadri” luminosi che ritagliano la scena (letteralmente “incorniciandola”) ed emergono dal buio come un close-up filmico, mentre la storia è resa attraverso i raccordi e le modalità tipiche del film, con distorsioni temporali in forma di analessi (ovvero, flashback) e prolessi (flashforward). A questo proposito ricorda Ludovic Fouquet che “cette utilisation-référence à l’univers du cinéma n’influence pas que la scénographie mais on s’en doutera, la fable, la chronologie elles-mêmes. Tous ces spectacles développent une esthétique du collage, du montage en cut cinématographique beaucoup moins dépendant de la chronologie habituelle (ce qui n’est pas sans analogie avec le fonctionnement en tableaux du théâtre d’images, auquel intéresse aussi beaucoup Lepage)… Le jeu avec le cadrage sous-tend une manipulation de la vision du spectateur qui est invité à découvrir sous plusieurs angles un même dispositif et une même fable. Lepage mele ces deux univers avec le souci de le fondre dans une même pratique“24.
L’interesse di Lepage per il cinema lo fa approdare alla realizzazione di quattro film25, tra cui proprio la versione per le sale cinematografiche di Le polygraphe nel 1995.
Tectonic Plates
Christie Carson individua in Tectonic Plates un gradino in avanti rispetto a La trilogie des dragons (ma con un risultato meno coerente) per quanto riguarda la “esperienza pratica di scambio interculturali” che dimostra “un reale coinvolgimento nel processo collaborativo culturale”26.
Lo spettacolo, creato con Marie Gignac, ha avuto 3 diverse “fasi” di creazione e molti problemi nell’allestimento. Fortissime furono le critiche. Robert Levesque, critico teatrale e grande antagonista di Lepage, lo definì un “fallimento”. La versione definitiva fu considerata quella allestita al National Arts Centre di Ottawa, in francese e in inglese, dopo tre anni di lavoro.
Così Lepage:
Tectonic plates was a difficult project, the cause of many disagreement and clashes before the work come together. We were frequently letting people go or putting together new teams… When we started Tectonic Plateswe thought we had a lot of freedom, both in form and content, mostly because of The dragon’s trilogy where we had mixed very different forms and styles. But this wasn’t the case. We had sung Kurt Weil’s music in the middle of a show on China. We had set Tai Chi to music by Peter Gabriel and Philippe Glass. The possibilities had seemed infinite. And it all worked. It had all converged on the same point, the idea of becoming a complete being, of bringing togethe the Yin and the Yang…
Things became more complex because we were no longer speaking of connvergence.The ideas themselves would collide, unite and then come apart, create an extraordinary whole, then drift and break apart. This is what happened for four years. We had extraordinary meetings and enormous collisions.27