IL newyorchese Caden Manson, leader del Big Art Group, è il creatore di House of no more.
Il precedente spettacolo del Big Art Group, Flicker, era una divertente e distruttiva parodia dei reality show televisivi, delle dirette sui luoghi della tragedia, delle cronache in tempo reale, che imperversano in ogni Tv: era costruito come un real time film, un film che mentre si realizza è già contemporaneamente in onda e in scena. Sopra un palco erano posizionate tre telecamere; le riprese realizzate nella parte superiore della scena (una sorta di upper stage) venivano mostrate in diretta su tre schermi posti perpendicolarmente in basso. Alle tre telecamere corrispondevano tre postazioni e 8 attori che gestivano a turno e “personalmente” il proprio “occhio digitale” e contemporaneamente incarnavano un personaggio della storia e prestavano braccia, testa e busto per l’inquadratura di un altro. Tre schermi contigui in pratica davano vita a un’unica immagine.
L’elemento sorprendente dello spettacolo era che pur con telecamere fisse, la macchina predisposta da Manson giocava abilmente a creare “artigianalmente”, mediante sagome e cartoncini, la sensazione di movimenti di ripresa, l’alternarsi di campi e controcampi, carrellate e primi piani. Il teatro svelava i trucchi del cinema e della televisione.
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Con il nuovo spettacolo House of no more, l’elegante e schivo Caden Manson prosegue nella sua ideale messa alla berlina della comunicazione mediatica. Ancora un real time film, il terzo della saga, che produce un effetto “allegramente sovversivo”. Un commento, questo del New York Post che in effetti sancisce quello che è la realtà di questo spettacolo, una, tutto sommato, bonaria e tiepida critica ai media.
Riassumendo: la trama è un evento di cronaca nera, vero o presunto, di una madre che cerca disperata la propria bambina scomparsa, probabilmente rapita. Forse è lei stessa la colpevole, in uno sconcertante sdoppiamento di personalità. Pare che questo fatto sia stato l’evento su cui Cnn e le altre sorelle mediatiche statunitensi, all’inizio della guerra in Iraq, abbiano cercato di spostare l’attenzione del pubblico televisivo americano, troppo sconvolto dalle immagini giornaliere dei bombardamenti nella regione mediorienale.
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Una specie di détournament abilmente orchestrato dai grandi media e su cui chissà cosa avrebbero potuto scrivere sociologi della comunicazione come John Berger, Régis Debray e Kevin Robins. Anzi, forse si potrebbe riprendere in mano il libro di quest’ultimo, Oltre l’immagine, in cui l’autore riflette sull’imperialismo dell’immagine, sulla proliferazione iperreale e sul trattamento delle imagini al tempo della Guerra del Golfo.
Esplicitando questo riferimento ai media al tempo della guerra, Caden Manson avrebbe forse potuto colpire più direttamente il bersaglio. In questo senso House of no more poteva essere la versione popolare e semplificata di alcuni dei concetti di Kevin Robins: all’interno infatti del capitolo Visioni di guerra, c’è un paragrafo intitolato Lo schermo infestato, in cui lo studioso analizza la stretta relazione tra un omicidio ad opera di un serial killer e la efferrata strategia della comunicazione e della “costruzione del mostro” all’epoca della guerra contro Saddam Hussein.
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Rimane, in House of no more, l’uso di una telecamera per ciascun attore che registra qualcosa che non avrà una corrispondenza sugli schermi, mostrando l’evidenza che le immagini trasmesse dalla televisione altro non sono che il risultato di una composizione-manipolazione della realtà. Rispetto a Flicker è stata aggiunta la tecnologia in green screen, che complica un po’ le cose ma che permette un’aggiunta di ambienti sempre diversi e soprattutto “real time” grazie al chromakey e a un banco di regia video digitale a vista che controlla le posizioni degli attori, li scompone e li scontorna in diretta.La realtà è spudoratamente sostituita da una finzione. In House of no more prevale l’aspetto della cronaca cruenta vissuta in diretta televisiva. Julia crede che la sua bambina sia stata rapita e uccisa ed un amico l’aiuta nella sua folle ricerca: ma è vero o è solo frutto di immaginazione o peggio del suo desiderio che la storia venga trasmessa in tv?
In House of no more , nell’epoca dell’imperialismo dell’immagine, i personaggi brutalizzano ogni loro sentimento per darlo in pasto alla telecamera; le antenne tv per la protagonista sono l’unica ragione di vita. Vivere è amplificare: “Gente di questo mondo desolato, sono una celebrità! Ascoltatemi!” Una giovane storia quella del BAG, come ci racconta lo stesso Caden Manson da noi incontrato presso il Teatro La Fenice di Senigallia, “Ho fondato il Big Art Group nel 1999 perché volevo creare un linguaggio contemporaneo per la performance , per il teatro. Volevo incorporare l’uso delle immagini in movimento esattamente così come vengono fatte, mostrare come ci rappresentiamo attraverso di loro e come esse ci rappresentano. Ma non ho un background di teatro o cinema, e nemmeno esperienze specifiche di multimedia . Uso il video perché voglio parlare un linguaggio che tutti parlano, noi tutti parliamo attraverso le immagini, le immagini parlano e le immagini non devono essere tradotte”. Su questo stesso tema Kevin Robins avverte però che “(…) non è che viviamo ora nel regno dell’immagine, piuttosto vi è ora, nella nostra cultura, una sorta di meccanismo collettivo, sociale, di separazione. L’iospettatore è disimpegnato moralmente, galleggiando in un oceano di immagini violente. L’io-attore è intrappolato in una realtà in cui la violenza è spesso moralmente schiacciante. ( Kevin Robins, Oltre l’immagine ). Un green screen , tre megaschermi, quattro videocamere, un banco di regia digitale in diretta è l’equipaggiamento scenografico e tecnico di House of No More .
La critica della società delle immagini avviene attraverso un procedimento davvero ben coreografato di azioni effettuate davanti all’occhio delle telecamere, con lo sfondo verde che serve per poter aggiungere in tempo reale, in video, sfondi e ambienti “posticci”. Dettagli di corpi ripresi in video vengono poi montati in diretta a formare un’unica immagine proiettata sugli schermi, come una sorta di meccano virtuale. I corpi si raddoppiano, si moltiplicano, si sostituiscono: “C’è il linguaggio della cinepresa che qui deforma la realtà sotto gli occhi del pubblico”, spiega Caden Manson stesso, “ci sono i personaggi non più uomini o donne ma cyborg , la frenesia moderna del telecomando, l’uso reiterato di immagini invalso dall’11 settembre in poi e spezzoni di film che si sono stampati nella nostra mente, ma c’è anche l’umorismo di una disperazione insostenibile, e la rabbia dell’essere presi in giro dalla violenza politica. Raffiguriamo atti polimorfi, multipli. La matrice è New York ma l’isteria è quella della vita che incombe su tutti. Non vogliamo avere il marchio di compagnia americana. Il nostro lavoro ha a che fare con Francis Bacon e con i culti del voyeurismo. Non escludiamo che, se visto in America, questo modo di fare teatro possa avere avuto valore politico; in fondo mettiamo in scena il pericolo di essere assuefatti allo sconvolgimento della verità, alla prepotenza della comunicazione”. La perizia registica sta nella calcolata simulazione visiva della profondità di campo, della alternanza di soggettive e oggettive, di campi lunghi e primi piani, pur rimanendo la scena sostanzialmente statica. Ciò che si vede negli schermi non sembra avere alcuna attinenza né coerenza con l’azione teatrale generatrice, ma se il pubblico guardasse solo l’aspetto teatrale non capirebbe assolutamente niente.
Così, se quello che si vede sugli schermi tende ad avere una qualche coerenza narrativa, quello che accade sul set teatrale è una sarabanda di frenetici cambi di costume e posizioni, raddoppiamenti continui di gesti e personaggi. Chi guarda solo quello che fanno gli attori in carne e ossa non capirebbe assolutamente nulla, perché il codice per interpretare il loro linguaggio è altrove (ovvero nelle regole cinematografiche che presiedono al montaggio del film proiettato sugli schermi). Rimane il gioco già perfettamente riuscito in Flicker, e ora portato al parossismo e all’esibizione virtuosistica, della “coreografata sincronia di movimenti degli attori”, intenti a cercare il punto in cui potranno diventare, grazie alla telecamera (ma solo nella composizione dell’immagine dentro lo schermo), da separati a uniti, da lontani vicini.
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Il gioco sta quindi nello scarto tra ciò che si vede (ciò che il pubblico teatrale vede) e la manipolazione video-televisiva. Tra continuità e discontinuità dell’immagine fuori schermo. Un modo divertente per ricordarci, se ancora ce ne fosse bisogno, che il vero più vero spacciato dalla televisione è frutto di una totale invenzione/deformazione della realtà. La telecamera non registra solamente ma riscrive, struttura. Nessuna immagine è quindi obiettiva; la televisione rende credibile la finzione.
Alla fine dello spettacolo appaiono un po’ di proclami sottotitolati che dovrebbero evidenziare il carattere politico dello spettacolo: Io sono l’informazione, Io sono i media.. Slogan che non sono affatto sufficienti a fare dell’operazione teatrale, formalmente straordinaria e di indubbio impatto visivo, una reale e seria critica ai media. Specie in epoca di guerra.
